Для моего поколения это особенно верно. В дни моей молодости считалось непререкаемой истиной, что театр — частное владение кучки профессионалов, познавших истинные пружины своего ремесла — там, где речь шла о театре, люди охотно употребляли слово «пружины» и даже «кухня». Настоящим художникам, поэтам в театре не место — за исключением Эдмона Ростана*, конечно. Этому прощалось даже то, что он пишет стихами; считалось, что он знает сцену не хуже, если не лучше, чем Скриб * или Викторьен Сарду *. Чтобы отвадить романистов писать пьесы, им напоминали при случае об оглушительном провале Бальзака, Флобера, Гонкуров. Бульварный театр тоже представлял собой охотничий заповедник, где могли блистать лишь таланты особого рода, проявлявшие себя прежде всего в фейерверке диалога, пикантности ситуаций, авторских остротах. В их пьесах встречались иногда восхитительные наброски характеров, но отсутствовала подлинная жизнь. Человеческие типы очень редко попадаются среди массы этих забытых марионеток, которым придавало видимость жизни лишь мастерство тогдашних актеров вроде Гитри *, Жанны Гранье * и Лавальер *.
Я не собираюсь, однако, пускаться здесь в критический анализ театра накануне прошлой войны. Подобный анализ потребовал бы множества оговорок: неровные, но не лишенные блестящих находок пьесы Донне *, Капю *, Батайей * заслуживают специального исследования. Мне достаточно отметить одно: до 1914 года мы воспитывались в нелепом убеждении, что театр — не для нас, писателей.
Основание Жаком Копо «Старой голубятни» явилось важной вехой в истории французского театра. Речь шла ни много ни мало о том, чтобы вновь открыть сцену настоящему искусству. Разумеется, такие попытки делались и до Копо — прежде всего Антуаном * с его «Свободным театром». Копо принял факел из рук Антуана и вышел из реалистического тупика, куда тот завел театр. Чтобы побудить писателей, достойных этого имени, работать для сцены, он начал ставить Шекспира и показал, что великие творения не только не страдают, а, напротив, выигрывают от отсутствия «звезд» и скудости декораций и костюма. Полное подчинение шедевру однородной и преданной делу труппы, спаянной единством режиссуры, — вот чем он составил эпоху в сценическом искусстве.
Сперва над ним посмеивались. Но сегодня мы видим, что «Старая голубятня» была тем горчичным зерном, благодаря которому выросло могучее дерево *. Не следует забывать, что всеми успехами театра в годы между двумя войнами мы обязаны Жаку Копо: в «Старой голубятне» получил боевое крещение Дюллен *, из нее вышел Жуве. И если впоследствии пьесы Жироду обрели огромную аудиторию — это тоже не случайно: их успех — увенчание долгого труда, зачинателем которого стал Жак Копо.
Лично я долгие годы даже не подозревал, что в один прекрасный день тоже попытаю счастья в театре. Роман мне удавался, но я преувеличивал трудности театральной техники, овладеть которой — теперь я в этом уверен — романисту не стоит большого труда. А главное, меня отпугивали предварительные шаги, бесплодные попытки в незнакомом мире. Я знал, что театров в Париже немного, что у них свои постоянные авторы, а режиссеры завалены рукописями. Эта деловая сторона вопроса, действительно, значила для меня очень много, и вот доказательство: как только ко мне с настойчивой просьбой обратился сам постановщик, я, не колеблясь, взялся за работу. Правда, звали этого постановщика Эдуаром Бурде, а сценой, которую он мне предложил, была Комеди-Франсез, где он только что был избран одним из директоров.
Предложение моего друга Бурде совпало с обстоятельством иного порядка, повернувшим меня лицом к театру. В том году я побывал на Зальцбургском фестивале и впервые в жизни услышал моцартовского «Дон Жуана». Дирижировал Бруно Вальтер. Роль Дон Жуана исполнял великолепный итальянский баритон Эцио Пинца *. Любопытно, что нетерпеливое желание увидеть, как живут и страдают на подмостках мои создания, пробудила во мне не драма, а опера, самый искусственный и лживый из всех жанров! Быть может, на меня подействовала волшебная музыка Моцарта? Бесспорно, во всяком случае, одно: Дон Жуан, который в изумительном либретто Лоренцо да Понте бросает вызов богу и не смиряется до последней секунды, пока каменная длань командора не увлекает его в бездну, произвел на меня куда более сильное впечатление, чем самые прославленные театральные герои.
Когда Эдуар Бурде впервые заговорил со мной о пьесе, он нашел почву уже подготовленной тем озарением, тем сценическим откровением, каким явился для меня «Дон Жуан» в Зальцбурге. Я до сих пор помню завтрак у «Максима», за которым уверял Эдуара Бурде в своей неспособности сплести театральную интригу.
— У меня в голове одни действующие лица, — сказал я. (Я в самом деле придумал один персонаж, с недавних пор занимавший меня и ставший позднее г-ном Кутюром в «Асмодее».)
— У вас вырисовались действующие лица? — перебил Бурде. — Значит, все в порядке: в них вся суть. Считайте, пьеса уже готова!
Он был так категоричен, что я отбросил колебания и сел за работу. Разумеется, первая пьеса дается романисту нелегко, и я не уверен, что справился бы с нею без советов Бурде. Я обязан ему в первую очередь тем, что сумел сосредоточить все внимание на образе г-на Кутюра. А сосредоточить внимание на герое, определяющем смысл пьесы, — первая трудность, которую надлежит преодолеть романисту, привыкшему вызывать к жизни много персонажей одновременно.
По правде говоря, автору «Прародительницы», «Терезы Дескейру» и «Фарисейки» это было, пожалуй, легче, нежели многим его собратьям: большинство моих произведений созданы в той традиции французского романа, про которую можно сказать, что она восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра, и мне не составило труда придумать для сцены центральную фигуру, чья страсть — двигатель всей интриги.
Для любого писателя, возмечтавшего преуспеть в театре, для романиста в особенности, главная трудность состоит в кажущейся легкости того, что он задумал. Мысль мою понять несложно, потому что речь идет о механике, к которой ежедневно прибегает любой из нас: я имею в виду легкость диалога. Мы обычно не затрудняемся ответить тому, кто обращается к нам. Все получается само собой. Вопрос автоматически подсказывает ответ. Диалог развивается, так сказать, из самого себя. Начинающий драматург поддается такому автоматизму, наивно полагая, будто то, что течет так естественно, не может быть неудачным. Так вот, нет заблуждения горше: намарав без всяких усилий несколько страниц, он внезапно спохватывается и видит, что бесконечно удалился от поставленной себе задачи, словно корабль, незаметно сносимый течением и в конце концов прибивающийся к неведомой земле, которую ему вовсе незачем открывать.
Неудача стольких романистов в театре объясняется именно тем, что они больше других подвержены опасностям, которые таит в себе легкость диалога, и не проявляют в этом отношении должной бдительности. Действительно, чуточку подрейфовать в сторону — не бог весть какой риск в романе. Пробираясь сквозь толщу его, мы всегда успеем довернуть руль, а изгибы и повороты повествования лишь сообщают ему большую правдоподобность и близость к жизни. В пьесе — все иначе, особенно когда автор задается честолюбивой мечтой воплотить на сцене образы в глубоком смысле этого слова, подлинные личности. Высказываясь с подмостков, мы располагаем не пятьюстами страниц, а всего лишь одним коротким вечером. Тут каждая реплика в счет, каждая должна углублять наше понимание персонажа, предстающего перед нами. Они во множестве приходят нам в голову и кажутся правдоподобными в устах любого действующего лица, но по-настоящему уместна лишь одна из них, и, если мы не находим ее, целое явление, а то и действие идет насмарку.
Вот почему труд драматурга — это бесконечное возвращение к пройденному. Мы чувствуем: что-то не так. Но ошибка не в том месте пьесы, где мы ее заметили. Поэтому приходится возвращаться вверх по течению, и причину своей неудачи мы часто отыскиваем далеко не там, где последняя обнаружилась. Дело почти всегда заключается в хлесткой или забавной реплике, прельстившей нас перспективой аплодисментов и смеха, которыми она будет встречена на генеральной репетиции, но нисколько не похожей на то, что должен был бы сказать в этот момент наш персонаж; когда-то подобные реплики назывались «авторскими словечками», потому что автор подменяет в них собой своего героя и буквально сводит его на нет.
