На юге Поль перебрался из Экса в Эстак. Отец перестал наконец докучать ему. В том году в «Понтуазско-Оверский лагерь» явился новый рекрут, художник-любитель Гоген, которому было тогда около тридцати трех лет. Он был столь предан живописи, что из сорока тысяч франков дохода, который он имел в качестве банковского служащего, около пятнадцати тысяч тратил на картины. Поль с подозрением отнесся к его едкому языку и не мог быть доволен письмом, которое показал ему Писсарро после отъезда богатого молодого человека. Гоген писал в нем: «Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем? Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам». Из этого письма следует, что Поль в это время часто употреблял выражение «ощущение», чтобы обозначить то, чему он следовал, Гоген к этому отнесся скептически, хотя и был заинтересован. Говоря о гомеопатических лекарствах, Гоген имеет в виду, скорее всего, доктора Гаше, который пользовал Поля. Сезанн был приверженцем этого метода, особенно в старости, когда регулярно проходил курсы гомеопатического лечения.
В том же 1881 году вышел посмертно роман Дюранти «Страна искусств», в котором молодой художник ходил с визитами к разным живописцам в мастерские. Поль фигурировал в этом романе как Майобер.
«Подойдя к двери, я услышал внутри попугая. Я позвонил. «Войдите», — закричали за дверью с каким-то странным акцентом. Мне сделалось тяжко, потому что я вдруг подумал, а не жилище ли это сумасшедшего. Я был совершенно смущен и подавлен и личностью, и самим местом. Художник был лыс, с огромной бородой; он выглядел одновременно и старым, и молодым. Подобно своей мастерской, Майобер был неописуем и грязен. Он радушно приветствовал меня, сопроводив восклицания улыбкой, характер которой я не смог определить, — она была и хитрой, и простодушной. В глаза мне сразу бросились огромные холсты, развешанные по всем стенам. Колорит их был столь ужасен, что я остановился в оцепенении. «О-о, — сказал Майобер своим гнусавым выговором, — мсье является любителем живописи? Это мои маленькие тряпки для очистки палитры», — добавил он, указывая на самые гигантские холсты.
В этот момент попугай закричал: «Майобер — великий художник!»
«Это мой художественный критик», — заметил художник с обезоруживающей улыбкой…
Затем он увидел, что я с любопытством уставился на большие аптекарские банки с сокращенными латинскими надписями на них: «Tuisqui. Aqu. Still. Ferrug. Rib. Sulf. Cup». «Это мой ящик с красками, — сказал Майобер. — Я докажу всем, что достигну настоящей живописи с этими лекарствами, тогда как другие даже с прекрасными красками не смогут родить ничего другого, кроме лекарств». Мои глаза были прикованы к огромной картине, изображавшей возчика угля и бакалейщика, которые чокались бокалами, стоя перед обнаженной женщиной, над чьей головой было написано «Сотрудничество». Я называю эти обнаженные фигуры возчиком угля и бакалейщиком лишь потому, что сам Майобер обозначил их именно так, один из мужчин был белого цвета, другой — коричневого. Все три фигуры были колоссального размера, в два натуральных роста. Они были написаны на совершенно черном фоне, в месиве широких извивающихся мазков, среди которых зелень, прусская синяя и серебряно-белая вели между собой настоящую войну. Огромные глаза с застывшим взором таращились с каждого лица. Однако одна рука, кусочек бедра или колено были написаны с настоящей силой. «Это выражение цивилизации, — сказал Майобер. — Мы должны удовлетворять философов, которые вечно вопят против нас».
Далее мое внимание привлекла серия портретов, портретов без лиц. Головы представляли собой переплетение мазков, из которых нельзя было уловить никаких черт. Тем не менее на каждой раме было обозначено имя, часто столь же странное, что и сама живопись: Кабладур, Испара, Валадег, Аполлен и другие. Это все были ученики этого мастера. «Он великий художник», — кричал попугай, который словно чувствовал, когда надо включаться.
В это время пришли два приятеля Майобера, косматые, бородатые, немытые. Я спрашивал себя: Может быть, он является главой школы мистификаторов?» Пришедшие созерцали картины мастера так, словно видели их впервые. «Как это мощно! Что за энергия, — кричали они, — Курбе и Мане всего лишь мелкота по сравнению с ним».
Майобер улыбнулся. Он сунул ложку в один из аптекарских горшков и зачерпнул оттуда здоровый шматок чистой зелени, который он предназначал для полотна, где по отдельным линиям можно было угадать пейзаж. Он выплеснул ложку на холст; ценой большого напряжения можно было предположить в том, что он намалевал, луг. Я заметил, что краска на его полотнах лежала слоем почти в сантиметр и образовывала холмы и долины, как на рельефной карте. Он, очевидно, считал, что килограмм зеленого будет зеленее, чем один грамм того же цвета».
Возможно, что, вспоминая последнее утверждение, Гоген позже заметил: «Килограмм зеленого зеленее, чем полкило. Вам, художникам, следует подумать об этом».
Поль не был в Эксе около двух с половиной лет, на этот раз он остался на юге на несколько месяцев. Несомненно, он хотел быть подальше от отца и в то же время поближе к Писсарро. Ортанс с мальчиком осталась в Париже. В феврале 1888 года Ренуар приехал в Эстак навестить Сезанна и заболел там воспалением легких. Поль ухаживал за ним, как мог, о чем Ренуар с большой благодарностью отзывался в письмах Шоке. «Не могу даже выразить, как Сезанн был добр ко мне. Он поднял все свое семейство мне на помощь. В доме его матушки состоялся большой прощальный обед, сам Сезанн уезжал в Париж, а меня доктор заставил остаться на юге еще некоторое время». Мадам Сезанн проявляла трогательную заботу о пище для больного. «На завтрак она давала мне рагу из трески. Надо полагать, что это вновь открытая пища богов. Можно съесть ее и потом спокойно умереть». В Париж Ренуар привез великолепную акварель Сезанна «Купальщики». Приятель Ренуара Лот, испытывая денежные затруднения, продал ему эту акварель, о которой Ренуар писал: «Это наиболее совершенная из акварелей Сезанна, которую он вымучил за двадцать сеансов».
15 февраля 1882 года Поль написал Алексису письмо из Эстака, «вотчины морских ежей», в котором благодарил его за присланную книгу о Золя. Книга была послана в Экс и пришла к Сезанну с большим опозданием, потому что «попала в нечистые руки моих родственников». Это означает, что старый Луи-Огюст вскрыл бандероль. «Они и не подумали сообщить мне о ней. Они распаковали бандероль, разрезали страницы книги, просмотрели ее вдоль и поперек, а я все ждал, сидя под сосной. Но наконец я узнал, потребовал и вот — обладаю книгой и читаю». Конечно, узнал Поль о книге от матери. В письме Поль выражает признательность за «приятное волнение», которое он испытал, вспоминая прошлое. Особенно ему понравились стихи, помещенные в приложении (это были ранние, прежде не публиковавшиеся стихи Золя). «Я не сообщу тебе ничего нового, говоря о великолепном мастерстве того, кто еще хочет называть себя нашим другом. Но ты знаешь, как я их ценю. Не говори ему. Он скажет, что я рассиропился». На самом деле стихи были ужасно плохими, но они означали для Поля утерянные и сладостные дни чистой дружбы.
В своей книге Алексис написал о готовящемся романе Золя, который не мог не возбудить и надежды, и опасения Сезанна, потому что он знал, что образ главного героя «Творчества», Клода, списан с него. Возможно, что в словах, которыми Алексис закончил свою книгу, отразилось некоторое сомнение Золя по поводу будущей реакции Поля на роман:
«Его основной персонаж уже готов. Это художник, преданный современности, который уже появлялся перед читателями в «Чреве Парижа», Клод Лантье… Мне известно, что в образе Клода Лантье писатель вознамерился изобразить жуткую психологию творческого бессилия. Вокруг этого центрального персонажа, наделенного талантом и возвышенным гением, работа которого подпорчена пороками его натуры, будут показаны другие художники — живописцы, скульпторы, музыканты, писатели, целая когорта честолюбивых молодых людей, которые мечтают о завоевании Парижа. Некоторые из них терпят поражение, другие добиваются какого-то успеха, но фактически каждый служит иллюстрацией идеи об изначальной порочности или ущербности искусства; каждый являет собой разновидность какого-либо невроза. Естественно, что Золя был вынужден вывести в этой книге своих друзей, взяв от каждого их наиболее характерные черты. Что касается меня, то если я обнаружу себя в его описаниях и если это мне не понравится, то я обещаю не вчинять ему никаких исков».
