Ясно, что Ру ощущал, что при всей своей увлеченности живописью Поль жестоко страдал от мещанского Экса и в особенности от отца. (Вермишель служит жаргонным обозначением волос, также на воровском арго это кровеносные сосуды; сдается, что здесь это означает пищу или средства к пропитанию его папаши.) Однако некоторых приятелей впечатляли работы Поля. Марион писал около этого времени Морштатту: «Поль много работает и более чем когда-либо верен своей манере. Однако в этом году он полон твердой решимости как можно скорее добиться успеха. За последнее время он сделал несколько действительно хороших портретов, на этот раз не мастихином, но написаны они так же сильно, как прежние, причем с гораздо большим мастерством и приятнее на вид… Его акварели особенно замечательны, совершенно необычные по цвету и производящие такое удивительное впечатление, которого, как мне всегда казалось, нельзя ждать от акварели…»
Несколько позже он писал еще: «Я хотел бы, чтобы ты видел ту картину, что он сейчас делает. Он снова обратился к ранее трактованному сюжету, который ты уже знаешь, «Увертюра к «Тангейзеру», в совершенно других, более светлых тональностях; все фигуры очень законченны.
Головка светловолосой девушки и изящна, и в то же время очень сильно написана, мой собственный профиль весьма похож, все выполнено тщательно и без грубости цвета. Фортепьяно чрезвычайно хорошо, а драпировки необычайно жизненны. Возможно, картину отвергнут на выставке, но ее непременно надо показать где-нибудь. Такого полотна, как это, достаточно, чтобы создать репутацию».
Золя присутствовал на первом представлении «Марсельских тайн», и Поль собирался вернуться в Париж вместе с ним. 6 сентября он был с Марионом на спектакле. Не один автор полагал, что пьеса дурацкая, оказалось, что так же думали и зрители, занавес опустился среди шиканья и свиста. 11 сентября Золя и Поль отправились в Париж. Поль не остановился на улице Ботрелли, а некоторое время переезжал: с улицы Шеврез на улицу Вожирар, а потом на улицу Нотр-Дам-де-Шан.
По всей видимости, в конце 1867 года он написал «Похищение», работая в доме Золя. В этой работе можно видеть новое ответвление его техники. Он отказался от мастихина и стал писать длинными мазками, что несколько походило на его стиль 1865 года, но с новой осмысленностью; мазки закруглялись и охватывали формы с нежной силой. Из пространства мягкого зеленого, покрытого перекрещивающимися мазками, что создает впечатление волнующегося моря, вырастает фигура высокого обнаженного мужчины, бронзовый оттенок кожи которого контрастирует с белизной женщины, которую он держит в руках. Волосы ее черного цвета, а с бедер ее спадает темно-синяя драпировка. В отдалении, под белым облаком, виднеется гора, смутно напоминающая гору Сент-Виктуар. Слева изображены несколько маленьких изогнутых девичьих фигурок. Дерево справа в подножии также имеет подобную легкую зыбь. Поль подарил полотно Золя, который, конечно, одобрил его как выражение их юношеских мечтаний. Возможно, несколько позже (в начале 1868 года) Поль написал прекрасный этюд «Негр Сципион», того самого, который позировал для «Спящего негра» Солари; в любом случае — похититель в «Похищении» и «Сципион» тесно связаны.
В «Творчестве» Золя изобразил Клода бродящим по улицам и думающим о бесполезных стенах церквей, вокзалов, рынков, которые он мог бы покрыть своей живописью. Мучая свои модели требованиями, он кричал: «Когда я думаю об этом проклятом ремесле моих родителей, я могу убить отца и мать» — примерно так Поль писал Писсарро в октябре 1866 года.
В декабре Золя опубликовал «Терезу Ракен», в которой он наконец показал признаки своего растущего таланта. Главная тема романа — история двух любовников, пошедших на преступление и убивших мужа героини и затем погибающих самих. Золя использовал «законы физиологии», довольно грубо сформулированные в качестве механизма судьбы, что было его неудачной попыткой найти нечто твердое и объективное, систему определенных законов, которые бы освободили его от мира мечтаний и позволили бы войти в таинственное Другое окружающего мира.
Письмо Мариона позволяет нам уточнить то, о чем Поль думал в это время и как его друзья реагировали на это. После обсуждения достоинств Курбе и Мане Марион решает, что «Поль на самом деле гораздо сильнее их обоих. Он мог бы более тщательно исполнять детали, сохранив в то же время свою широту. Так он достиг бы своих целей, его работы стали бы более совершенными. Я думаю, что момент его успеха недалек. Это все только вопрос исполнения». Но вскоре после этого он изменил свой оптимизм относительно признания: «Реалистическая живопись, мой дорогой, более чем когда-либо далека от официального признания, и Сезанн, по-видимому, еще долго не сможет участвовать в выставках живописи, которая пользуется официальной поддержкой. Его имя уже слишком известно, и с ним связывается слишком много революционных понятий в искусстве, чтобы члены жюри проявили хотя бы минутную слабость. И я восхищаюсь хладнокровием и твердостью Поля, когда он пишет мне: «А мы еще упорнее будем стоять на своем и неотступно будем бить их по голове своими работами».
При всем этом ему следовало бы подумать о какой-нибудь другой и более широкой пропаганде своих вещей. Он в настоящее время достиг прямо-таки удивительной степени мастерства. Его чрезмерные крайности смягчились, и мне кажется, пора ему уже получить возможность и средства для плодотворной работы».
Из этого можно уловить идеалы Поля в то время: прорабатывать детали, сохраняя широту письма; продолжать работу Курбе и Мане с большой мягкостью и богатством.
А какова же была обстановка в семейном окружении, в мире отцовской вермишели и банка, который обеспечивал Полю вечно его пугавшую независимость. Прежний подход к хранению и вкладам был по-прежнему сильным, однако в 1863 году государство прекратило контролировать компании со смешанным капиталом. Было основано Лионское общество кредита, кредитная сеть росла, и постепенно все зажиточные граждане усвоили банковские обычаи. Империя вдохновлялась духом спекуляций, что, в частности, показало себя в железнодорожном буме. Ему сопутствовали банковские кризисы — в 1857 году и в 1867-м, сменившийся тяжелой депрессией. Мир Луи-Огюста терял незыблемость; Поль, как ни пытался он заткнуть уши при слове «деньги», вряд ли мог оставаться в неведении относительно отцовских дел. Экономический фактор должен был усилить его беспокойство и сыграл определенную роль в его антагонизме по отношению к Империи.
Примерно в эти годы Сезанн встретил торговца красками папашу Танги. Жюльен Танги родился в Пледране в Бретани в 1825 году в семье мелкого ткача. Он освоил ремесло штукатура, женился на владелице мясной лавки и какое-то время продавал колбасы. Затем он служил в железнодорожной компании. В 1860 году он перебрался с семьей в Париж, где стал работать растирщиком красок в магазине у Эдуарда на улице К лозе ль. Наконец он сам сделался торговцем красками, а жена его стала консьержкой на Монмартре. Он был слишком беден, чтобы открыть собственный магазин, и хранил краски дома, а торговал ими вразнос, предлагая художникам-пленэристам. Новые художники нуждались во множестве красок. Танги интересовался работами, которые получались при помощи его товара, смотрел на художников как на друзей и охотно предоставлял им кредит. Страстный социалист, он не любил делание денег. Так как его клиенты часто находились в стесненных обстоятельствах, в уплату он обычно брал полотна. Ему нравились их картины, но он никогда не думал, что они могут стать ценными. Поль и Танги были в весьма коротких отношениях, и в конце концов торговец красками сделался обладателем неплохой коллекции «Сезаннов». Любимой его поговоркой было: «Человек, который живет больше чем на 50 сантимов в день, это просто подлец!»
В начале 1868 года Золя написал эссе о Валабреге, у которого были литературные притязания, и поместил его в антибонапартистской газете «Трибюн». Туда же он рекомендовал стихотворение Алексиса, выдав его за произведение недавно умершего Бодлера. Когда стихотворение было одобрено, он раскрыл имя истинного автора. Поль Алексис, который был восемью годами младше Сезанна, поступил в Коллеж Бурбон в 1857 году, когда Поль кончил курс. Под влиянием Валабрега Алексис стал горячим приверженцем Золя. С «Трибюн» был еще связан Теодор Дюре, с которым Золя познакомился благодаря Мане. 23 января «Фигаро» опубликовала нападки на «Терезу Ракен» некоего Феррагуса (Л. Ульбаха), озаглавленные «Гнилая литература». Роман Золя описывался в статье как «смешение крови и грязи». Золя приписывалось видение женщин, подобное тому, как «мсье Мане пишет их: грязными цветами и с красными румянами». Критик признавал, однако, что «некоторые части этого анализа ощущений двух убийц описаны неплохо. Я не буду систематически попрекать автора за пронзительные ноты, за грубые и густо-лиловые мазки…». Примерно так в то время могли сказать и о работах Сезанна.
