Над жизнью, над ее рассудочными рамками, живет искусство, совершается Приобщение.

И это характерно для любого из искусств. Думаю, так можно с полным основанием сказать об архитектуре, живописи, музыке. А затем, с таким же основанием, о самой жизни.

Я назвал архитектуру, несмотря на то, что она, казалось бы, наоборот, служит повседневной, быстротечной жизни. Но взгляните на архитектуру арабского дома. Как правило, дом начинается с квадратной прихожей под куполом, затем попадаешь в коридор, уводящий в синий сумрак, затем — внезапный прорыв света, и другой, узенький коридорчик, отходящий от первого под прямым углом и ведущий в патио — просторный, раздающийся вширь, бесконечный. С этим архитектурным приемом можно сблизить некий закон, управляющий нашими чувствами: если подумать о тревоге, которая витает под куполом прихожей, углубляется в смутную и влекущую синеву коридора, потом в первый раз озаряется светом, но снова оказывается в коридоре сомнений, и наконец достигает безбрежной истины патио, то разве не придет в голову, что на пути от прихожей до патио проявляется воля к бегству, столь точно отражающая потребности восточной души? Не думаю, чтобы за этим крылась лишь игра ума. Нельзя ведь отрицать, что арабу присуще стремление создать собственный мир, упорядоченный, носящий отпечаток его личности мир, который позволил бы ему забыть мир внешний. Такой мир создает ему его дом. Вот хотя бы такой факт: снаружи невозможно разглядеть ничего, кроме прихожей. Когда стоишь перед мавританским домом, невозможно представить, какие богатства ощущений скрыты внутри.

Вспоминаются также средневековые соборы. Нельзя не удивиться, узнав, что их архитектура подчинена символам и диаграммам, которые можно назвать мистическими. Вдумаемся, сколь важное место занимает в ней треугольник, символ триединства и совершенства: три треугольных шпиля над фасадом, детали внутреннего убранства, мотивы витражей и тому подобное.

Я потому так много говорю об архитектуре, что хочу привести в этом эссе особые, на первый взгляд непоказательные примеры. В заключение этих архитектурных демонстраций процитирую Плотина: «Это все равно что задаться вопросом: как зодчий, соединив настоящий дом с мысленным представлением о доме, может утверждать, что этот дом красив? А дело в том, что внешний вид дома, если оставить в стороне камни, есть не что иное, как мысленное представление о нем, распределенное по всей совокупности вещества и проявляющее в многообразии свою неделимую сущность» («Эннеады», I, кн. 6).

Если обратиться к живописи, несложно доказать, что она создает собственный мир, порою логичнее мира реального: я говорю о Джотто.

У этого художника церкви или дома меньше человеческих фигур. Его герои застыли в торжественной тишине совершающегося великого деяния. На втором плане, позади фигур и на фоне пока еще условных пейзажей[1], видны церкви и дома, кажущиеся крохотной мебелью в кукольном домике. Этому подыскивали всевозможные объяснения, от элементарного — незнание перспективы — до более обоснованного: такая аномалия вызвана тем, что фрески Джотто располагаются на большой высоте. Недавно, однако, додумались и до более простой причины.

Желая возвратить человеку его духовное превосходство, Джотто символически выразил его через внешнюю диспропорцию. Тем более, что его героями обычно бывали святые, в частности, Франциск Ассизский. Таким образом, мы вправе сказать, что Джотто исправлял жизнь, создавал другой, более логичный мир, в котором всему уделялось настоящее место.

Но живопись предоставляет нам и другие примеры. У современных художников, от импрессионистов до кубистов, через посредство Сезанна, очевидно сознательное стремление создать особый мир, резко отличающийся от видимой реальности. У импрессионистов Сезанн научился смотреть на природу своими глазами, чувствовать ее по-своему. Он привык видеть в ней скорее объемы и цвета, чем линии. А кубизм довел эту тенденцию до крайности: у созданного им мира минимум сходства с привычным нам трехмерным миром. Поэтому кубизм прозвали «гиперсезаннизмом».

Литературе я уделю меньше внимания. С поэзией все ясно: о поэме-молитве, о ее чарующей силе, магии, мистицизме стиха сказано более чем достаточно. Упомяну только одно, единственное в своем роде явление в прозе, которое в подобных случаях всегда приводят в пример: натурализм. Несмотря на все, сказанное о нем, осмелюсь утверждать: ценность натурализма — только в том, что он добавляет к жизни. Нередко он обожествляет грязь, но тогда это уже не грязь. Это уже не натурализм, это романтизм. Стало банальным видеть в Золя романтика. Но без этой банальности не обойтись.

А теперь, наконец, перейдем к музыке. С этой точки зрения, как и со всех остальных, музыка — совершеннейшее из искусств. Едва ли найдется хоть малейшее сходство между музыкальной фразой и явлениями повседневной жизни. Нет ничего идеальнее этого искусства: оно обходится без каких-либо осязаемых форм, в отличие от живописи и скульптуры. И однако всякое музыкальное произведение обладает неповторимой индивидуальностью. Соната или симфония — такие же памятники искусства, как картина или статуя. В музыке совершенство выражено столь свободно и столь легко, что для этого не требуется никаких усилий. Музыка творит жизнь. Она также творит смерть. Вспомним восхитительную сцену в «Божественной комедии», где Данте встречает в Аду одного из знаменитых певцов своего времени. Поэт просит его спеть. И тени зачарованно останавливаются при звуках его голоса, забыв, что находятся в таком месте, о котором сказано: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». И стоят там, покуда за ними не являются неумолимые стражи.

Однажды Мюссе сказал как бы в шутку, но на самом деле очень искренне и глубоко: «Музыка заставила меня поверить в Бога». И в этой вековечной победе музыки над жизнью можно удостовериться, слушая музыку Вагнера.

Никакой центрообразующей точки, сплошное единообразное текучее целое. Из недр этого целого пытается пробиться мелодия, она крепнет, затем сникает и обретает живую плоть лишь к концу[2]. Об этой музыке нельзя судить во время ее исполнения: слишком сильно воздействует она на чувства. Но когда звуки стихают, когда сотканное оркестром длинное полотно медленно расплетается, — только тогда слушатель осознает, что вкусил забвения. Вся эта бесформенная глыба мрака, вся эта сладострастная безличность, весь этот диалектический синтез не имеют ничего общего с жизнью: это бегство от жизни.

Когда слушаешь Баха, ощущаешь то же самое, только еще сильнее; величавое спокойствие его музыки поднимается над обыденностью легко и непринужденно, одним взмахом крыла. В его чистейшем искусстве, в его незыблемой вере не замечаешь трепета — разве что трепет совершенства, поддерживаемого и сохраняемого каждую минуту неким чудом, которое повторяется вновь и вновь.

И это мы находим в музыке повсюду. Моцарт? Божественная улыбка невидимых уст. Бетховен? В древних германских сказаниях говорится о блистающих, неистовых духах, что проносятся в грохочущей грозовой туче. Шопен? Чувствительность, доведенная до совершенства. Каждая нота балансирует на грани банальной и глупой сентиментальности. Величие Шопена в том, что он всякий раз бесстрашно подходит к этой грани, рискуя утратить аристократизм идеала и снова ввергнуться в обыденную жизнь.

Итак, музыка — совершеннейшее из искусств. В ней, с такой ясностью, как нигде, мы смогли увидеть воспарение искусства над жизнью. Но все искусства объединяет общее стремление: не замечать жизни.

Означает ли это, что искусство — божественно? Нет. Но искусство — это средство достичь божественного. Нас могут упрекнуть в том, что мы принижаем искусство, рассматривая его как средство. Но порою средства оказываются прекраснее целей, а поиски истины — прекраснее самой истины. Кто не мечтал о такой книге или таком произведении искусства, которое было бы лишь началом и несло бы в себе надежду, без разочаровывающего финала? Правда, наряду с искусством, есть и другие средства: они зовутся Верой и Любовью.