Затмение сознания было таким внезапным и так быстро прошло, что он поначалу отнесся к нему со странным спокойствием: думал, что это просто случайный шок от переутомления и от действия местного климата. Он пережил даже кратковременный подъем духа после миновавшего тяжелого кризиса. По выходе из больницы он тут же написал картину — «Автопортрет с трубкой». Это еще один несомненный шедевр Ван Гога, сделанный словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым цветом без теней — совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но нежная белизна повязки, голубизна глаз, довольно мягкая моделировка лица, спокойствие в складе губ вносят иную ноту. Нет перенапряженности и резкости. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, — писал он еще из больницы, — я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

В начале февраля припадок безумия повторился, и Ван Гог понял, что это не было случайностью. Он и это принял стоически, продолжал работать. Но было сделано все возможное, чтобы ему помешать. Хотя он не причинял никому никакого вреда, группа жителей Арля после вторичного выхода Ван Гога из больницы подала заявление мэру, требуя лишить художника свободы действий. Его насильственно госпитализировали, опечатали его любимый «Дом художника»; картины, оставшиеся в доме, испортились от сырости, так как дом не топили, а во время наводнения туда проникала вода. Чуждость и затаенная враждебность среды, окружавшей Ван Гога, к нему, художнику, непонятному и неизвестно что делающему человеку, стала явной и открытой. Только семья почтальона Рулена стойко оставалась на стороне Ван Гога, но Рулену как раз в это время пришлось уехать из Арля.

Тео хотел, чтобы брат переехал к нему в Париж. Винсент отказался. Будучи в полном сознании, он принял решение — поселиться в убежище для душевнобольных.

Никакой вынужденной необходимости в этом не было. Ван Гог не был сумасшедшим, а только подверженным периодическим припадкам. Современные психиатры считают, что Ван Гог страдал эпилептическим психозом, то есть формой эпилепсии, при которой приступы сопровождаются временным помрачением сознания. Болезнь не лишала Ван Гога ни способности творчества, ни остроты и ясности ума, что вполне очевидно по его картинам и письмам 1889–1890 годов. Живопись его, как ни странно, стала даже менее напряженной, чем в месяцы, предшествовавшие заболеванию.

Ван Гог принял свое страшное решение жить в убежище не потому, что считал себя невменяемым и опасным, а потому, что устал от состояния отверженности.

Надломившись, он предпочитал что угодно — сумасшедший дом или солдатскую казарму, «где перестаешь быть исключением», — только не продолжение одинокой борьбы. «Начать снова жизнь художника, какую я вел прежде, уединиться в мастерской без развлечений, если не считать посещений кафе или ресторана под осуждающими взорами соседей, и пр., — нет, этого я не могу. Жить же с другим человеком, даже с художником, трудно, очень трудно: берешь на себя слишком большую ответственность».

Его последнее письмо брату перед отъездом в Сен-Реми, куда он отправился в начале мая, проникнуто усталостью и печалью. Он прощается с живописью, говорит, что со временем, может быть, останется санитаром в больнице — «лишь бы снова начать хоть что-нибудь делать». Он, впрочем, надеется продолжать рисовать в убежище, потому что работа его успокаивает и отвлекает, а кроме того, добавляет он нерешительно, она еще может «стать источником какого-то заработка». Мысль о том, что он так никогда ничего и не заработал, для него по-прежнему мучительна. Тем более, что Тео теперь женился, у него будут дети и содержание неудачника-брата ляжет на его плечи обузой.

И все-таки Ван Гог не может говорить о живописи отстраненно. Он жадно расспрашивает о парижских выставках, о художниках. Подводя итоги тому, что сделано им самим, он еще раз повторяет, что вернулся к тем взглядам, которые были у него до Парижа, — и на этот раз дело идет уже не только о цвете, а о концепции «фигурной живописи». «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» Даже такая фраза вырывается у Ван Гога: «Иногда я жалею, что не остался при своей серой голландской палитре…»

В конце концов, Делакруа, Милле, многие скульпторы и даже Жюль Бретон сделали в фигурной живописи гораздо больше, чем импрессионисты.

Надо быть справедливыми, дорогой брат. Поэтому, расставаясь с живописью, я говорю тебе: не будем забывать теперь, когда мы уже слишком стары, чтобы числиться среди молодых, что мы в свое время любили Милле, Бретона, Израэльса, Уистлера, Делакруа, Лейса.

И будь уверен, что я не мыслю себе будущего без них, да и не желаю такого будущего».

Ван Гог поторопился поставить крест на своей живописи. Вскоре обнаружилось, что его неуемный творческий гений владеет им по-прежнему, и повелительный внутренний голос «работа должна быть сделана», не умолк. В Сен-Реми, в окружении

сумасшедших, которых он не без скорбного юмора описывает в письмах, в комнате с зарешеченным окном, он работает с «глухим неистовством».

Он находился на положении отчасти привилегированном: у него была отдельная комната и ему разрешалось ходить на этюды в сопровождении санитара — сначала только в сад, а потом и в поля. За год пребывания в Сен-Реми он сделал примерно полтораста картин, не считая рисунков.

Основная часть их — пейзажи. Для них достаточно материала давали окрестности Сен-Реми: все та же южная природа Прованса, но местность гористая, ветры не такие свирепые. Теперь Ван Гог, кроме своих любимых желтых хлебов, облюбовал в ней два главных мотива — оливы и кипарисы. Оливы были для него неисчерпаемым источником сюжетов. «Они похожи на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем». «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую светлую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-светло-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо».

Так он писал живописную поэму об оливковых рощах в разное время года — целый цикл полотен. Между этими полотнами и тем, как описывал Ван Гог свои впечатления словами, есть, однако, заметное расхождение. Написанное кистью выглядит, далеко не так пасторально, более смятенно, тревожно, порою трагично. Художник подчеркивал и преувеличивал изгибы стволов и веток, бугристость и вздыбленность почвы, извилистость холмов на горизонте, придавал фантастические очертания облакам. Иной раз кажется, что его оливы корчатся в судорогах, в «муках материи».

Теперь, в Сен-Реми, стиль Ван Гога приобретает новую особенность: пристрастие к клубящемуся движению, к спиральным, круговым очертаниям. Все клубится: облака, горы, травы. Все закручивается наподобие раковины. Здесь напрашивается сравнение с формами искусства барокко*, но сходство чисто внешнее: Ван Гог так же мало интересовался барокко, как готикой. Скорее тут были отголоски японских влияний, например гравюр Хокусаи, но и то очень косвенные, своеобразно переосмысленные. Стилевые вариации Ван Гога проистекали из собственного источника, возникали в глубинах его духовной жизни.