Один существенный оттенок отличает его от будущих сподвижников и последователей: он настаивает (и впоследствии продолжал настаивать) на педантичном изучении натуры и на постоянной работе с моделью.

Хотя он и говорит, что самые лучшие картины пишутся по памяти (об этом он прочел у Делакруа и поверил ему), сам он всегда, за очень редкими исключениями, писал прямо с натуры. Чем это объяснить? Отчасти, может быть, просто тем, что у него не было цепкой зрительной памяти. Бывают рисовальщики, с легкостью удерживающие в памяти сложные природные структуры, способные «наизусть» правильно нарисовать человеческую фигуру или фигуру животного в любом ракурсе. Ван Гог этим даром не обладал, — отсюда, вероятно, и его позднее художественное развитие, кажущаяся «бесталанность» ранних рисунков. Но и в расцвете таланта он в этом отношении не чувствовал себя вполне уверенно и опасался, не сверяясь с натурой, «наврать», то есть допустить случайные деформации, идущие не от внутреннего чувства, а просто от ошибок памяти.

Но главное, наверно, не в этом, а в обостренной способности и потребности сопереживания, симпатического вчувствования в предмет, перенесения себя на предмет. Этой способностью и потребностью оборачивалась в искусстве редкостная человеческая отзывчивость Ван Гога. С кистью в руках, так же как и без кисти, он не мог помышлять только о себе, Винсенте Ван Гоге, — он помышлял о том существе или предмете, с которым встречался: ему было слишком дорого и значительно то, что вне его личности, хотя вместе с тем он не мог да и не хотел утаить собственную личность, заставить ее «умереть в предмете», раствориться в нем. Его личность просвечивает в предмете открыто и страстно, сливается с предметом, присваивает его себе, и в итоге возникает нечто третье — произведение искусства. Это слияние яркого субъективного начала с величайшей любовью к объективному дает ключ к творчеству Ван Гога, разгадку его исключительности и его обаяния.

Уже в 1888 году, то есть в пору наибольшего художественного подъема, Ван Гог писал Эмилю Бернару: «…Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится: но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований… Я преувеличиваю, иногда

изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда».

Над этими проблемами — «как выудить» — Ван Гог трудился и размышлял в Нюэнене; общение с искусством и с художниками все более ощущалось им как настоятельная необходимость. Повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, надо было быть с ними, а потом на время уйти от них, погрузиться целиком в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже искушенным. Трагедия Ван Гога была в том, что «вернуться» ему так и не удалось.

В ноябре 1885 года он покинул тихий Нюэнен ради большого города, где рассчитывал усовершенствоваться как мастер, посещая музеи, выставки и работая рядом с другими художниками. Но он не собирался изменять своей миссии. Он уехал с уверенностью, что дорога им проложена — остается идти по ней дальше. «Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым».

Ван Гог не сразу отправился в Париж: промежуточным перевалом стал для него Антверпен, где он прожил несколько месяцев — конец 1885 и начало 1886 года.

Большой и оживленный портовый город Антверпен подействовал на Ван Гога возбуждающе. После тишины, песков, пустошей Брабанта — сразу многолюдье и шум, пестрая суета в доках, сумятица разгрузки и погрузки товаров, скопление баров, съестных лавок, подозрительных домов, матросы всех национальностей, девицы, уличные происшествия… «Тут можно делать все — виды города, фигуры различного характера, корабли, воду, небо тончайшего серого цвета и, главное, японщину». Под «японщиной» он понимал насыщенные динамикой композиции вроде тех, что встречаются у Хокусаи и Хиросиге: с массой фигурок, оживленно снующих внутри пейзажа, густо населенного и наполненного приметами человеческой деятельности. Ван Гог уже тогда знал японские гравюры школы Укийо-е, позже они стали его настоящей страстью.

В Антверпене Винсент посещал классы рисунка и живописи Академии художеств, кроме того, стал членом двух рисовальных клубов, куда ходил каждый вечер работать с модели. Ему не терпелось сравнить свои работы с работами других. Несмотря на присущую ему скромность, он сделал выводы в свою пользу из этого сравнения. Ему особенно не нравилось, как в академии рисуют с гипсов. Он теперь сам охотно рисовал с гипсов — прошло то время, когда он поссорился из-за них с Мауве. Теперь хорошие гипсовые слепки с античных скульптур его очень интересовали — он был «поражен познаниями древних и верностью их восприятия». Но был поражен и тем, как сухо и постно рисуют ученики академии, следуя указаниям учителей. Косная академическая система оставалась все такой же, как и десятки лет назад. Сначала отрабатывали контур, обрисовывая проволочной линией, потом принимались за тщательную растушевку. Ван Гог же, рисуя, исходил не от контура, а от массы, рисовал фигуру в целом, а не по частям, сразу же энергично моделируя. Писал красками тоже не так, как другие. Он не признавал ровного и гладкого «телесного тона», накладывал краску густо, пастозно, стараясь лепить форму мазками. Мазки

разного цвета — желтовато-серые, черные, красноватые, зеленоватые — на расстоянии давали живой вибрирующий тон. Учителям эта необычная манера казалась чем-то дикарским.

Словом, Ван Гог вскоре убедился, что академические наставники ничему не могут его научить, и продолжал посещать классы только для собственной практики, продолжая работать по-своему.

Гораздо больше ему давали музеи. Он проходил основательную школу у старых мастеров — Рембрандта и Хальса, которых, правда, и раньше знал хорошо, а также у Рубенса, которого знал меньше. Как художника в широком смысле, Ван Гог не очень любил Рубенса, но его увлекла его смелая техника, исполненная «мудрой простоты», манера моделировать лица и руки мазками чистой красной краски, что делает живопись сияющей и светящейся. Ван Гог и сам стал добиваться эффектов свечения в своих работах и, кажется впервые, взялся за серьезное изучение обнаженной фигуры. Впрочем, влияние Рембрандта с его золотистым мерцанием гораздо очевиднее в работах этого времени, чем влияние Рубенса.

Жилось Ван Гогу трудно: он почти голодал, и его крепкое здоровье пошатнулось — отказывал желудок, донимали лихорадки, выпадали зубы. Сказывались годы чрезмерного напряжения и сидения месяцами на одном хлебе.

На автопортрете 1886 года он выглядит много старше своих тридцати трех лет. Это первый из большой серии автопортретов Ван Гога: раньше он никогда себя не писал. Первый автопортрет написан «по-рембрандтовски», в темно-золотой теплой гамме, с сильными контрастами света и тени, — очень темпераментно, но без всяких деформаций и упрощений; портрет, видимо, очень похож и близок к натуре. Довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы, приплюснутый нос с горбинкой, покатый лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, настороженный, проницающий, затаенно страдальческий. Чем-то он напоминает Микеланджело, а может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.