Поставленная с такою художественною тщательностью опера имела если не материальный, то во всяком случае моральный успех; в печати она удостоилась больших похвал. Правда, что и все исполнение оперы отличалось крайней тонкостью. Гретель пела, как уже сказано, Забела, а роль Гензеля была поручена Любатович, будущей примадонне мамонтовой оперы в Москве. Этот успех окрылил С. И. Мамонтова, и он решил продолжать начатое дело, взяв на себя оперную антрепризу летом 1896 года на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. Баритон И. Я. Соколов тогда же подал Мамонтову мысль пригласить для участия в этих спектаклях Шаляпина, прозябавшего в труппе Мариинского театра. С этого времени и началось ближайшее знакомство Мамонтова с будущим знаменитым артистом. Раньше Мамонтов ясного представления о Шаляпин не имел. О его существовали он впервые услыхал как-то в Москве от капельмейстера Труффи. Последний приезжал из Тифлиса, где он дирижировал оперой в казенном театре, и рассказывал, что у них в труппе имеется молодой бас по фамилии Шаляпин, что у этого Шаляпина, кроме хорошего голоса, есть сценические способности; и из него может выйти толк; попутно Труффи рассказал, как Шаляпину пришлось однажды совершенно экспромтом заменить внезапно заболевшего товарища в ответственной партии и как, несмотря на такое выступление без всякой подготовки, он все же имел у публики порядочный успех. На сцене же Мамонтов впервые увидел Шаляпина в Петербурге, в Панаевском театре, в роли Бертрама, причем артист, по отзыву самого Мамонтова, не произвел на него особенного впечатления; оно и неудивительно, если принять во внимание, что Шаляпин в ту пору еще только робко нащупывал почву, тогда как Мамонтов уже высоко развил свой вкус и свои требования в области сценической техники. Во всяком случае, как бы Мамонтов ни относился к Шаляпину, положительно или отрицательно, это не имело существенного значения, так как на предложение И. Я. Соколова взять Шаляпина в труппу, составленную для спектаклей в Нижнем-Новгороде, Мамонтов охотно согласился. Между прочим, режиссером туда поехал П. И. Мельников, сын знаменитого певца и ныне режиссер Мариинского театра.
Оправившийся от болезни Константин Коровин также принял близкое участие в делах антрепризы. Одною из выдающихся работ здесь явились его декорации к опере “Богема”, многим обязанные парижским впечатлениям художника. Спектакли имели на выставке настолько существенный успех, что по окончании сезона С. И. Мамонтов решил продолжать начатое дело уже в Москве, и осенью того же года в театре Солодовникова открылась та самая Московская частная опера, которая, хотя официально и значилась под приведенным ничего не говорящим названием, на деле стала известна всем, как опера Мамонтова, ибо только благодаря просвещенному содействию этого мецената она заняла выдающееся место в истории русского театрального искусства.
Как это бывает сплошь и рядом в нашей стране, где почти не замечают тех, кто стремится к новым достижениям в области искусства, дело Мамонтова не получило настоящей оценки, пока оно существовало и процветало. И только теперь, когда от него остался лишь дым воспоминаний, начинают сознавать, чем оно было в действительности, каким являлось культурным оазисом, начинают воздавать должное необыкновенной энергии его зачинателя и понимать, сколько сделал этот человек во славу русского искусства. Да и то еще вопрос, много ли наберется таких, что действительно понимают. Травою забвения уже порос некогда пестревший благоуханными цветами луг, и сколько друзей нашего оперного театра даже и не подозревают, что многим из того, чем они сейчас так искренно восхищаются, они всецело обязаны Мамонтову.
Первым фактом громадной важности является то, что мамонтовая опера была колыбелью, взлелеявшей всю современную русскую театрально-декоративную живопись. С. И. Мамонтов был первым, кто дал у себя приют молодым художественным силам, жаждавшим испытать себя в новой и заманчивой области. Время было угадано чрезвычайно удачно. Театральные декорации в ту пору как раз достигли крайнего своего упадка, выродившись в вылощенные подносы громадных размеров. Еще архитектурные декорации были туда-сюда; правда, он напоминали олеографически-раскрашенные фотографии с натуры, но все же давали хоть близкую к правдоподобию копию терема, собора, рыцарского зала и т. п. Зато пейзажные декорации были просто ужасны в своем яростном стремлении как можно более походить на “действительность”.
Если на задней декорации красовалось озеро, то был ясен лишь один расчет ее автора: чтобы всех зрителей непременно потянуло выкупаться; если изображалась дорога в лесу, чтобы захотелось прогуляться по ней; если поляна с травой, чтобы являлось желание поваляться среди цветов; словом, преследовались задачи, ничего общего с искусством не имеющая, а тем более несовместимые с духом театра, где, сколько бы ни стремились к натуральности, все же никогда не уйдут от необходимой основы всего театрального: условности. Несмотря на то, что на декорационном полотне изображались предметы, входящие в круг ведения живописи, и изображались ее средством, красками, тут все таки не было живописи, ибо не было искусства, в котором, точно в ясном зеркале, отражается прежде всего душа художника. У всякого художника есть стиль, особенный, не повторяемый, и всякий предмет искусства, выходящий из рук мастера, носит глубокий отпечаток этого стиля, этой драгоценной основы, без которой немыслимы создания высокого искусства. И когда художник теряет свою индивидуальность, искусство блекнет, как нежный цветок под дыханием холодного ветра. Но именно этого не хотели понять в девятидесятых годах те, кого счастливо сложившаяся обстоятельства сделали хозяевами положения в великолепной области декоративного художества. Вспомните, их было не мало. Шишков, Бочаров, Андреев, Левот и другие, все были на одно лицо; ни один не имел своей индивидуальности, и все вместе они представляли бесформенную массу. Никакой заботы о красках, о колорите, о соответствии стиля декорации стилю поэтического произведения, о том, чтобы между внешним фоном, драматическим сюжетом и музыкой было гармоническое единство, в тех случаях, разумеется, где сценическое произведение заслуживает подобной высокой участи. На первый план выступали яркость и пышность, казенные, трафаретные и бессмысленные. Невозможно забыть одно возобновление “Снегурочки” в Мариинском театре, когда, вместо дворца царя Берендея, соорудили что-то не то индийское, не то сиамское, не то от волшебстве Черномора. Или эти ужасные готические залы в балетах, раскрашенные, размалеванные, напоминания ресторанную отделку, пошлые до тошноты, свидетельствующая о полном упадке вкуса и сами окончательно развращающие вкус.
Так продолжаться не могло. Какая-то естественная необходимость требовала, чтобы пришло наконец новое, свежее, яркое, пусть неуравновешенное, еще не нашедшее себя, но талантливое, пусть не отлившееся в строгую форму, но кипящее темпераментом и повитое свободным воображением. И судьбе угодно было так устроить, чтобы жар-цвет новой декоративной живописи распустился под сенью кулис мамонтовской оперы. Слишком благороден и утончен был вкус руководителя оперы, чтобы он мог допустить шаблон и пошлость в отношении той внешней рамки, той красочной одежды, в которую надлежало облекать создания композиторов, особенно, если они наталкивали на выполнение больших и сложных задач в области живописи.
Момент возрождения декорационного художества совпадает, как уже сказано выше, с постановкой в Московской частной опере глубоко поэтичного создания Римского-Корсакова “Снегурочки” 8 октября 1885 года, когда все декорации, костюмы и бутафорские вещи были выполнены по рисункам Виктора Васнецова. Впервые вся постановка принадлежала одному художнику, чем достигалось необходимое единство стиля. Это было решительное новшество. Видь в наших Императорских театрах до самого последнего времени, пока художественной частью не завладели подлинные живописцы, считалось естественным, чтобы декорации писал один художник, костюмы рисовал другой, а бутафорию третий. Прелестные эскизы Васнецова, от которых веет подлинно сказочным духом, наивностью, милой непосредственностью, отмеченные печатью высокого мастерства, до тонкости уловившего основной стиль очаровательного создания Островского, хранятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Эта постановка и дала толчок к последующему развитию русского декоративного искусства, занявшего в mнастоящее время одно из виднейших мест среди нашего живописного художества вообще.
