5

К наиболее интересным впечатлениям моей молодости, к которым мне не придется возвращаться, принадлежат неоднократные посещения Варшавы. Обязательно посвящая

<Стр. 34>

вечера опере или симфоническим концертам, я обратил внимание на то, что в оперном театре далеко не всегда есть народ, и поинтересовался, какую субсидию царское правительство дает своим варшавским «Правительственным» театрам. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что никакой! Театры назывались правительственными театрами только потому, что размещались в зданиях, принадлежавших правительству.

Другими театрами, кроме оперного, я не интересовался, но в оперном побывал неоднократно. Положа руку на сердце, должен сказать, что более противоречивого предприятия я и впоследствии больше не встречал. С одной стороны, как будто принимались меры к уснащению репертуара лучшими произведениями всех эпох и стилей, а с другой стороны, ставились всякие слабые оперы. Одни спектакли обставлялись с роскошью, а другие так убого, что бывало просто неловко.

То же самое можно сказать и об исполнении. Культура этого последнего стояла на относительно большой высоте. Оркестр и хор играли и пели стройно, солисты были тверды в партиях, балет был просто очень хорош. Режиссура в подавляющем большинстве случаев благополучна, талантливый дирижер Эм. Млынарский был всегда на своем месте. Но развесистая клюква, которой отличалась постановка «Евгения Онегина», темпы, которые второй дирижер Подести применял в «Пиковой даме», декоративное оформление сравнительно нового спектакля «Богема» и артистический состав рядовой «Гальки», например, заставляли забыть впечатление от действительно блестящих постановок «Вильгельма Телля», «Ромео и Джульетты», «Шопена» и т. д. Выходившие на русском языке газеты достаточно объективно расценивали музыку некоторых спектаклей, а часто и их исполнение очень невысоко.

Стоит попутно отметить, что русская публика польских национальных спектаклей, по-видимому, почти не посещала, если в них не участвовал какой-нибудь русский артист, вроде Ф. Г. Орешкевича, прослужившего в Варшаве несколько сезонов.

Польские артисты в русских операх почти не участвовали или пели свои партии на польском языке. Смешение языков вообще было невероятное, и дело дошло до того, что «Юдифь» Серова не то в 1904, не то в 1905 году была поставлена на... итальянском языке.

<Стр. 35>

6

Киев, в котором мне довелось провести молодые годы, представлял в то время третью, если можно так выразиться, столицу музыкальной России. Первая постоянная оперная труппа возникла здесь в 1867 году, и к началу нашего века история киевского оперного театра, обладавшего хорошими традициями, насчитывала немало блестящих страниц.

В Киев приезжали на премьеры своих опер П. И. Чайковский и Н. А. Римский-Корсаков. Киеву принадлежит честь первой постановки на провинциальной сцене «Евгения Онегина» (11 октября 1884 г.), причем исполнителями главных ролей здесь были И. В. Тартаков, Л. Г. Яковлев, П. А. Лодий, Е. К. Ряднов, В. М. Зарудная, Э. К. Павловская, то есть артисты, которые впоследствии составляли украшение петербургского и московского казенных театров.

Симпатии П. И. Чайковского к киевскому оперному театру были так велики, что одно время он для повышения авторитета театра, а заодно и его материального благосостояния разрешил включить свое имя в список постоянных дирижеров и даже дирижировал «Фаустом» во время гастролей киевской оперы в Москве в 1892 году.

В середине прошлого века верхушка киевского «общества» мало интересовалась русской оперой, помещики — особенно украинские и польские — тянулись за столицей и тяготели к итальянской музыке. Но город разрастался, увенчивалось число разночинной интеллигенции, студенчества. Организатор различных зрелищ в Киеве, Казани и других городах Ф. Г. Бергер почувствовал, что настало время для создания в Киеве постоянного русского оперного театра. Без особого труда организовав его, он открыл первый сезон 26 октября 1867 года оперой А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». В последовавшие затем сезоны он поставил обе оперы М. И. Глинки, «Русалку» С. А. Даргомыжского, «Рогнеду» и «Юдифь» А. Н. Серова и др.

Следя за новинками, Бергер уже 9 декабря 1874 года показал в присутствии автора — П. И. Чайковского — его оперу «Опричник».

Преемник Бергера по антрепризе Киевского городского театра певец И. Я. Сетов не только продолжил это художественное направление, но принял также меры для подготовки оперных кадров. Разыскивая молодых людей с хорошими

<Стр. 36>

голосами, он брал их на свое иждивение и оплачивал их обучение.

Примеру Сетова последовал выдающийся баритон, педагог, методист вокального искусства, автор «Советов обучающимся пению» антрепренер И. П. Прянишников и другие. Этим деятелям мы обязаны созданием в Киеве традиции уважения к русской опере и постановкой большинства новых русских опер, вошедших в золотой фонд оперной классики.

Характерны и кое-какие детали. Так, например, в борьбе за ансамбль оперного спектакля именно в Киеве еще в 1884 году была сделана попытка запретить бисы и поклоны публике в середине действия. Именно в Киеве П. И. Чайковский по совету тенора Е. К. Ряднова разрешил исполнителям партии Онегина последнее фав слове «мечты» поднимать на октаву.

Киев долгие годы оставался единственным провинциальным городом в России, в котором симфонические концерты (или «собрания», как их тогда называли) устраивались не только зимой, но и летом. Летний оркестр, игравший каждый день в Купеческом (ныне Пролетарском) саду, состоял из опытных музыкантов, исполнявших труднейшие программы — от Моцарта до Бородина. Не боялся этот оркестр пропагандировать и новые имена — Скрябина, Глиэра и других. Долгие годы «собрания» возглавлял А. Н. Виноградский.

Киев посещали иностранные знаменитости, приезжавшие в Россию. Побывал здесь со своим великолепным оркестром и выдающийся дирижер Артур Никиш.

Воспользуюсь возможностью рассказать об одной его любопытной черте.

Артур Никиш дирижировал не только собственным оркестром, но приезжал на гастроли в Мариинский и другие театры. Репетиций в ту пору давали мало, и он обычно с двух репетиций проводил труднейшие оперы с незнакомым или малознакомым составом исполнителей.

Входя в оркестровую яму и став за дирижерский пульт, он в течение нескольких минут вглядывался в лица оркестрантов, кое-кому еле уловимой улыбкой как бы посылая привет. Оркестранты шутливо говорили, что дирижер как будто «снимает фотографию». Когда скрипач В. Г. Вальтер спросил Никиша, как понять это немое обращение к незнакомым людям, Никиш ответил:

<Стр. 37>

— Я на практике убедился в том, что в любом оркестре находятся люди, которые отбывают повинность, но музыкой не зажигаются. А вот по оживлению взглядов и явному интересу к моему появлению я отмечаю музыкантов, в которых мои художественные устремления и дирижерские намерения могут встретить активное участие. На них-то я главным образом и опираюсь.

В Киеве подолгу выступали крупнейшие русские певцы. По существу, Киев (как, впрочем, и Тифлис) представлял собой как бы трамплин для прыжка молодых певцов с провинциальной сцены на казенную. Но бывало и наоборот. Наскучив в столичных театрах или не сойдясь в чем-либо с дирекцией, первоклассные артисты уходили в Киев. Е. Я. Цветкова, С. И. Друзякина, А. П. Боначич, Ф. Г. Орешкевич — тому примеры.

Необходимо напомнить, что при всем том общая культура спектакля, в особенности в отношении оформления и режиссуры, стояла еще на очень невысоком уровне по сравнению с послеоктябрьской.

Киевский оперный театр, не в пример другим периферийным, или, как тогда говорили, провинциальным театрам, играл с 1 или 15 сентября до великого поста. За ничтожными исключениями, так называемый сезон проводился антрепризой. С поста же часто формировались товарищества на паях.