Директор народнодомской оперы Н. Н. Фигнер, констатируя падение сборов, задумал перехитрить Театр музыкальной драмы. Гастролер по натуре, он решил прибегнуть к помощи гастролеров и в Народном доме. Однако это только ускорило дальнейшее падение финансовой части дела, и Попечительство о народной трезвости, не располагая средствами для покрытия дефицита, было вынуждено снова сдать театр в аренду частной антрепризе.

В 1915 году антрепризу взял А. Р. Аксарин. Он более правильно оценил обстановку и, не отказываясь от гастролеров, стал одновременно подымать художественный уровень всего театра.

Прежде всего он привлек трех первоклассных дирижеров: М. М. Голинкина, А. М. Пазовского и С. А. Самосуда. Режиссеру С. Ф. Гецевичу было поручено приглашать лучших художников, и вскоре в Народном доме появились декорации И. Я. Билибина.

В состав труппы вошли отличные певцы и певицы: Р. Горская, Е. Негина, М. Маркова, М. Бочаров, Григорий Пирогов, П. Словцов и другие. Гастролеры выступали не в одиночку, как раньше, а по двое и даже по трое в одном спектакле: Ф. Шаляпин и М. Кузнецова, Г. Бакланов и Л. Липковская или Д. Смирнов (или в других сочетаниях), что всегда улучшало ансамбль.

Возобновляя классические произведения в значительно улучшенных постановках, усилив хор и оркестр, А. Р. Аксарин уделял внимание и новинкам. На одной из них, имевшей «успех скандала», ненадолго задержусь. Речь идет об опере Глуховцева на тему в то время популярной пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни».

Из плохой музыки режиссер А. И. Улуханов ничего интересного выжать не мог и поставил спектакль не так, как следует ставить оперу, а как некую драматическую постановку,

<Стр. 339>

которая сопровождается музыкой, не всегда мешающей действию. Как это ни парадоксально, спектакль собирал публику, потому что... потому что многие шли слушать и про себя подпевать хорошо известной в те годы студенческой песне «Быстры, как волны, дни нашей жизни» и приглядеться к отлично срепетированной сцене... пьяной драки.

Кстати сказать, этот спектакль был одним из оперных спектаклей на сугубо злободневную тему, и это дает повод полагать, что не правы те, кто возражает против того, что современная жизнь может служить прекрасной темой не только для драмы, но при хорошей музыке и для оперы. Была бы у композитора хоть крупица таланта, опера могла бы надолго задержаться в репертуаре.

Из певцов-гастролеров, к которым я именно в Народном доме как следует присмотрелся, мне хочется остановиться на Георгии Андреевиче Бакланове (Бакисе) и Лидии Яковлевне Липковской.

По окончании учебы у Петца и Прянишникова Бакланов недолго служил в Киеве, а затем перебрался в Москву в Большой театр. В качестве артиста этого театра он стал ездить на гастроли в Петербург, в Западную Европу, а затем и в Америку.

Я уже писал о необыкновенно красивой внешности Бакланова. Такой же красотой отличался и его голос — баритон.

Бакланов начал свои выступления с партий Демона и Амонасро и поначалу показался крепким лирическим баритоном и ничем больше.

Но примерно через пять лет, то есть около 1910 года, он стал петь, и петь хорошо, не только партии типа Бориса Годунова, а и заведомо басовые партии Мефистофеля и Нилаканты. При этом он прекрасно сочетал этот басовый репертуар с крайними по баритоновой тесситуре партиями Яго, Фигаро, Риголетто и других.

Мужские голоса такого масштаба, как у Бакланова (полнозвучные две с половиной октавы), встречались не слишком часто.

По тембру голос Бакланова был близок «матовому» голосу Тартакова, по наполненности «мясом», то есть по густоте звуковой струи,— голосу Григория Пирогова. Кантиленой Бакланов владел очень хорошо. Дикция и музыкальность стояли у него на большой высоте. И, наконец, он был

<Стр. 340>

талантливым и разнохарактерным артистом: все партии и роли у него всегда были тщательно и интересно отделаны.

Ярче всего он запомнился мне в ролях Демона, Мефистофеля и Скарпиа («Тоска»).

Гармоничность его внешности и голоса создавала в «Демоне» общий замечательный рисунок образа, а мощь темпераментного звука, умелое и умное использование всех вокальных богатств самой партии придавали исполнению именно демонический характер.

В партии Мефистофеля Бакланов прекрасно владел пластикой тела. Принимая скульптурно-эффектные позы и оставаясь издевательски холодным, он больше походил на иноземных исполнителей этой партии, чем на русские образцы.

В роли же Скарпиа он был, безусловно, ярче всех остальных виденных мной русских и итальянских (за исключением Эудженио Джиральдони) исполнителей этой партии.

Успех Бакланова предрешался, кажется мне, его большим вокальным мастерством.

Скарпиа Бакланова был не палач, а скорее царедворец, разыгрывающий палача; поэтому Бакланов играл не столько сценическими приемами и действиями, сколько голосом и пением, детально разработанными интонациями каждой фразы. Где-нибудь выделяя одну-две ноты, украшенные мелизмами, он как будто заканчивал их вопросительной интонацией: неужели и это не подействует?

Такая подача партии несколько смягчила почти натуралистический характер роли и вуалировала звериную страсть Скарпиа, но нарочитость всего вокально-иронического тона как нельзя лучше подчеркивала фарисейский характер этого придворного мерзавца.

На этом примере можно было без труда обнаружить разницу исполнительского стиля итальянских и русских артистов. Итальянские драматические баритоны веристской школы (Галеффи, Парвис) в этой партии «рвали страсть в клочья» и давали сугубо натуралистический рисунок роли. Бакланов, наоборот, сдерживал себя, но создавал социально куда более интересный образ.

Такой характер сценического поведения Бакланова значительно усложнял задачу исполнительницы роли Тоски: от рук откровенного насильника на сцене гораздо легче уходить, чем бороться с показываемыми, но не пускаемыми в ход когтями.

<Стр. 341>

При всех своих выдающихся достоинствах Бакланов имел один существенный недостаток, который, может быть, и помешал ему попасть в число великих артистов: он бывал неровен.

То, что было типично для Шаляпина или Ершова, то есть всегда бурлящая кровь, вечный трепет на сцене, не было типичным для Бакланова: он то горел, то остывал. Иногда он не оправлялся от какого-то душевного равнодушия в течение целого спектакля и тогда производил половинчатое, подчас даже серое впечатление.

В общем, однако, на моей памяти Г. А. Бакланов был самым интересным из блестящей плеяды русских баритонов.

Успех Бакланова за границей был грандиозен. Берлинские газеты, помнится, писали о нем, что для русских артистов, по-видимому, нет ничего невозможного. Они, мол, не только певцы первого ранга, но еще и актеры первого же класса.

Настоящей певческой жемчужиной была Л. Я. Липковская, которая могла бы, может быть, занять в русском театре второе место после А. В. Неждановой.

Кроме прекрасного в начале карьеры серебристого голоса Липковская была одарена актерским талантом, несомненно достаточным даже для драматической актрисы. Зависть к карьере ее ярой соперницы Кузнецовой, соблазны легко дававшихся успехов, льстивая и безответственная бульварная печать толкали Липковскую на то, что она сверх всякой меры эксплуатировала свой чудесный, но хрупкий голосовой аппарат. В результате серебро ее тембра относительно скоро стало стираться,, непомерное расширение звука убило детскую наивность звучания, форсированное исполнение и избыток актерского темперамента (не вообще, а в соотношении с ее вокальными силами) расшатали плавную струю звука и основательно повредили интонацию.

Липковская пела не только самими композиторами ограниченный в требованиях к силе экспрессии колоратурный репертуар, но и такие партии, которые именно ей и нюхать нельзя было, как, например, партию Недды в «Паяцах» или Рахили в «М-ль Фифи». Кроме того, она еще пела в оперетте, танцуя до изнеможения, расшатывая свой голос на комедийной прозе, и одновременно с оперой то и дело играла в драме.