Много прекрасных минут пережили зрители в украинском театре. Сколько чудных впечатлений, сколько трепетных восторгов хранит моя благодарная память! Сколько было искреннего смеха, сколько трогательных положений на сцене, сколько наивного умиления, сочувствия и волнения у зрителей!

И только тяжелое впечатление от быта украинских артистов омрачает эти воспоминания.

Лет в пятнадцать мне с группой товарищей удалось как-то в репетиционные часы пробраться в сад, в котором «функционировала» украинская труппа. Не успели мы придумать средство забраться в самый театр, как к нам подошел очень красивый человек в украинском национальном костюме, какого в дневные часы в то время почти никто

<Стр. 23>

уже в городе не носил. У него были приклеены усы, и мы сразу догадались, что это один из репетирующих артистов.

Внимательно нас оглядев, он предложил троим из нас поступить в театр статистами. За репетиции, которые происходят днем, он платить не обещает, а вот вечером за спектакль он будет платить по десять копеек. Если кто-нибудь из нас по малолетству боится ночью один возвращаться домой, то матери или отцу будет предоставлен бесплатный вход в театр. Один из товарищей подмигнул нашему антрепренеру и стал ему расхваливать мой голос. Тот заинтересовался и предложил мне поступить в театр на роли «хлопчиков». Вместо того чтобы прослушать тут же в театре, он пригласил меня посетить его на дому. Зная заранее, что родители никогда не дадут согласия на мою «артистическую деятельность», я все же пообещал прийти, когда он мне сказал:

— Спитаеш, де тут палацца премьерив, — и назвал адрес.

«Палацца» подействовала на мое воображение, хотя адрес меня несколько смутил: премьеры жили «у низу», на Качинивци, у самой Гнилопяти. Это был район, где ютилась беднота, у грязной, покрытой плесенью речки.

«Палацца» оказалась низенькой грязной комнатой метров, пожалуй, в двадцать, с давно небеленным задымленным потолком, с бумагой в форточке вместо стекла и грязным полом. На столе без скатерти в обрывках бумаги валялись остатки колбасы, рядом стояла горилка. Страшнее всего, однако, были постели: две железные койки и две широкие деревянные скамьи, на которых лежали подушки в грязных наволочках и набитые сеном мешки.

На «кроватях» валялись свитки, части театральных костюмов, шашки и бутафорские ружья вперемежку с бельем. По углам стояли выкрашенные яркой охрой деревянные сундучки с висячими замками.

Страшная нищета сквозила из каждой щели. Труппа была товариществом. Спектакли из-за плохих сборов давались не каждый день. Лето было дождливое, и сбор в сорок-пятьдесят рублей почитался большим благом... Половину «премьеров» в этом «палаццо» составляли, правда, хористы, получавшие, в лучшем случае, по тридцати рублей в месяц.

Но и эти бедняки отдавали себя своему искусству целиком

<Стр. 24>

и приносили слушателям-зрителям немало самых настоящих радостей.

По сравнению с украинскими передвижные русские и итальянские оперные труппы были организованы намного хуже. В составе этих трупп преобладали либо матерые халтурщики, либо неопытная молодежь. Встречались люди с великолепными голосами, но петь они не умели. Часто они бывали лишены элементарных музыкальных способностей или отличались другими недостатками, из-за которых на хорошую сцену их не пускали. Иногда в труппе оказывались все же один-два выдающихся исполнителя.

В оркестре бывало от двенадцати до восемнадцати музыкантов, для которых заказывались «уплотненные» оркестровки. Пианист был обречен всю жизнь играть на расстроенных пианино. Хор в лучшем случае включал десять женщин и шесть-семь мужчин, так что вторые голоса почти никогда не исполнялись. Балет состоял из одной-двух женских пар. Мужчин-танцовщиков в этих труппах я вообще не встречал: их заменяли переодетые девушки.

Набранный с бору по сосенке состав начинал поездку после одной репетиции на каждый спектакль. Спектаклей этих бывало от пяти до десяти в зависимости от маршрута. Казалось бы, в течение длительной поездки — иногда до трех месяцев — можно было подтянуть музыкальную часть. Никто этим, однако, не интересовался: при хороших сборах турне превращалось в увеселительную поездку, при плохих — не стоило и стараться... Приятное исключение составляли труппы под управлением дирижера Букши: он допускал недостаточно музыкальных певцов только при наличии исключительных голосов, ансамбль же держал в довольно крепкой узде.

Антрепренер редко сам занимался составлением оркестра и хора — это было ниже его достоинства. Должность современного нам инспектора занимал подрядчик, которым иногда бывал и дирижер. Если инспектор советского оркестра получает свое вознаграждение у работодателя, то есть у государства, то инспектор-подрядчик получал его за счет набираемых им музыкантов, нередко отнимая целую четверть их оклада.

Еще в 1910—1912 годах я видел подобные спектакли и сам принимал в них участие. Но должен по совести признать, что для глухой провинции даже такие спектакли составляли большое культурное дело. Сейчас трудно себе

<Стр. 25>

представить, каким событием для захолустья являлись постановки «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Кармен», сколько восторгов, сколько волнующих разговоров они возбуждали.

Благодаря передвижным труппам я к шестнадцати годам прослушал с десяток опер, некоторые по нескольку раз. Видимо, это обстоятельство способствовало очень раннему развитию у меня так называемого вокального слуха, то есть внимания к эмиссии звука, к тембрам его и к чистоте интонации.

К девяти-десяти годам я уже и сам пел звонким, можно сказать, мощным альтом.

Мои просьбы отдать меня в хор неизменно встречали отказ со стороны родителей, которые тем не менее учили меня петь все то, что пелось в быту.

Однажды (мне было в это время без малого двенадцать лет) я пережил мгновенный приступ испуга и совершенно нечеловеческим голосом два или три раза вскрикнул: «Мама!» В результате нервного ли шока или насилия над связками, но только я сразу лишился голоса. Меня лечили около месяца, после чего врачи заявили, что на почве нервного потрясения я потерял голос навсегда, что это вряд ли излечимо. Но прошло два месяца со дня катастрофы, и я однажды проснулся с таким же громким, звонким грудным альтом, какой так неожиданно потерял.

Однако заболевание не прошло бесследно и неоднократно напоминало о себе в течение моей певческой деятельности: у меня образовалось небольшое утолщение в заднем отделе правой связки, которое рассосалось только спустя пятнадцать лет после оставления мной сцены, то есть в возрасте пятидесяти пяти лет.

Итак, голос ко мне вернулся как будто тот же, но все-таки не тот: я стал быстро уставать. Мой голос относительно быстро «садился», и я начинал хрипеть. Правда, голос почти так же быстро восстанавливался, но изменял он, можно сказать, в самую нужную минуту, и это стало меня беспокоить.

Вот тогда я начал пытливо искать причину несоответствия между звонкостью голоса и его малой выносливостью. Я стал приставать с вопросами к тем из моих близких, которые пели «не уставая». Однажды мне сказали, что я пою «неправильно».

— А как будет правильно? — настойчиво спрашивал я

<Стр. 26>

У кого только можно было. И в поисках ответа я стал вслушиваться, как вокруг меня поют, читают вслух и даже разговаривают. Эта придирчивая наблюдательность осталась у меня с детства на всю жизнь, сделалась, так сказать, моей второй натурой.

3

Первый крупный вокалист, с которым мне довелось встретиться, был Оскар Исаевич Камионский. Встреча эта произошла при характерных для тогдашнего провинциального музыкального быта обстоятельствах.

Как-то летом 1901 года я был привлечен к участию в совещании по устройству благотворительного концерта для студенческого землячества.

Рассчитывать на хороший сбор без какого-нибудь известного «имени» не приходилось, и мы стали вспоминать артистов, которых публика особенно любила. Был назван и баритон О. И. Камионский.