Случилось так, что в августе 1909 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялись три спектакля с участием Шаляпина, которые не сделали полных сборов. Такие аварии с гастролерами случались и раньше. Но на этот раз спектакли совпали с моментом, когда Шаляпин потребовал и, разумеется, получил прибавку. Антрепренеры разъярились и решили «сбавить у него гонору».

В Европе и особенно в Америке к этому времени очень прославился бас Адамо Дидур — поляк, певший в итальянской опере.

Обладатель выдающегося «абсолютного» баса, то есть такого, который одинаково легко преодолевал и профундовый и высокий репертуар, Дидур был уже артистом

<Стр. 190>

новой формации. Человек культурный, он не мог оставаться равнодушным к гениальным творениям русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского и после отъезда Шаляпина из Америки стал усиленно пропагандировать «Русалку» и «Бориса Годунова». По сравнению с другими, даже большими артистами он в этих операх был очень хорош. Сам ли он счел себя конкурентом Шаляпина или это было делом его антрепренеров, судить не берусь. В двух беседах, которые я с ним имел, он произвел на меня впечатление скромного человека, а не фанфарона.

Но, так или иначе, о нем стали кричать во всех газетах как о единственном конкуренте Шаляпина.

По сравнению с последним Дидур при всех своих достоинствах был все же слаб и в ролях русского репертуара, и особенно в ролях обоих Мефистофелей (Гуно и Бойто). Но бульварная печать, недолюбливавшая Шаляпина за нередкие нарушения им «правил хорошего поведения», была рада хоть как-нибудь насолить ему и немало в этом преуспела.

Тем печальнее было положение Дидура. Прокричать о нем прокричали, ряд аншлагов он сделал, все, что полагается, и даже сцену сумасшествия в «Русалке» (это, кажется, единственный случай) бисировал, но моря он все же не зажег и попыткой соперничать с Шаляпиным доказал, что это совершенно, как говорится, безнадежное дело.

Объективно, однако (повторяю: без сравнения с несравненным), Дидур был выдающимся певцом-актером и стоял головой выше своих собратьев по итальянской опере.

О голосе я говорил. Музыкальность, дикция, сценическое поведение были у него на большой высоте. Чуть-чуть смущал Дидура его незначительный рост, и он из-за этого «хохлился». Но искренне горячая фраза, свойственная славянину теплота исполнения и разумный жест сплошь и рядом заставляли забывать о чуть-чуть ходульной фигуре.

Немного спустя после Дидура мне довелось впервые услышать и французскую оперу. Спектакли ее представляли такую же «смесь французского с нижегородским», как и итальянские, и были, пожалуй, даже несколько хуже обставлены.

<Стр. 191>

Из приехавших на гастроли артистов первое нужно отдать Роз Феар, которая впоследствии некоторое время выступала и в Мариинском театре. Она пела главным образом драматические партии (Аиду, Валентину в «Гугенотах» и т. п.), хотя голос ее отнюдь не отличался необходимой мощью.

Голос Феар был сочный и теплый, типа украинских голосов. Она им хорошо владела, у нее была прекрасная фразировка, и поэтому Феар выходила победительницей из всех трудностей названных сильных партий. Очень музыкальная по природе, артистка с ног до головы, обладавшая тонким творческим умом и хорошим вкусом, она была особенно интересна в роли Аиды, в которой (копируя, может быть, Фелию Литвин) с большим мастерством стилизовала все движения под египетские барельефы.

Нельзя не отметить, что ее темперамент выделялся своим благородством, особенно по сравнению с преувеличенным, типично итальянским темпераментом уже упоминавшейся мной Марии Гай, в тех же спектаклях певшей партию Амнерис. Бросалась в глаза не только разность двух певческих школ, но и двух сценических культур. Несколько ложный пафос француженки был все же более приемлем, чем почти необузданная страсть испано-итальянки.

Из теноров выделялся Ибос. Ему было за шестьдесят лет, лицо его было изборождено морщинами, но звук его голоса был так задорен и молод, что уши и глаза воспринимали этого артиста по-разному. Отлично владея своим голосом, Ибос оставлял хорошее впечатление как вокалист, но был малоинтересен как актер.

Бас Бланкар отличался большим артистизмом и необыкновенным изяществом, хотя тоже был уже очень немолод.

Из французских драматических теноров, которых я слышал, добром должен быть помянут Жильон. Я слышал его в Варшаве в партии Арнольда («Вильгельм Телль») и Элеазара («Дочь кардинала»).

Первая партия чрезвычайно трудна по тесситуре, и Жильон был тогда чуть ли не единственным тенором, который не только пел последнюю арию без купюр, но и бисировал ее. Может быть, буря восторгов, которую он вызвал в зале, объяснялась революционными настроениями 1905 года, но с такой свободой, как Жильон, с этой

<Стр. 192>

труднейшей тесситурой при большом внутреннем подъеме никто на моей памяти не справлялся.

Еще более сильное впечатление Жильон произвел в партии Элеазара, когда, пробисировав знаменитую арию «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем», с большим темпераментом, с непривычной для французских певцов горячностью и волнением спел обычно выпускаемую следующую за арией сцену-монолог, полную огромного драматического напряжения и сложную психологически.

Человек крупного телосложения, Жильон обладал мощной грудью, в которой замечательно резонировали крайние верхи. Одаренный, к тому же весьма культурный и пластичный артист, он производил чрезвычайно большое впечатление.

На других артистах не останавливаюсь потому, что в их пении нельзя было с точностью выявить типические черты французской школы. Трудно было разобрать, для кого из них французская фонетика—свойство «врожденное» и для кого — приобретенное (в труппе были и итальянцы, певшие по-французски).

Однако два обстоятельства бросались в глаза.

Первое — это ясно зримая артикуляция. Ни у русских певцов, ни у итальянских мне не приходилось наблюдать такую строго регулируемую работу рта. Оставляя неподвижной верхнюю челюсть, французы энергично двигают нижнюю. Это особенно заметно на звуках «е»; при «открытом» «е» нижняя челюсть как будто прижимается к кадыку, при «немом» она вместе с верхней губой (без заметного участия верхней челюсти) выпячивается вперед. Теоретически «открытое» «е» должно было при таком приеме становиться несколько зажатым. Однако французы так хорошо «кроют», что этого не случается.

Второе — это относительная бедность мимики, которая мне показалась результатом именно этих артикуляционных усилий: если нижняя часть лица занята механическими операциями, она почти не участвует в мимике. Это мое предположение подтверждали наблюдения за Марией Гай, когда она пела на французском языке.

Незначительное количество личных наблюдений (а автор в первую очередь руководствуется ими) не позволяет сделать какие-нибудь общие замечания по поводу вокального искусства французов. Да к тому же можно утверждать,

<Стр. 193>

что «чистокровных» итальянских или французских трупп вообще не бывало. Учиться в Италию устремлялась молодежь разных национальностей из разных стран, и многие превращались в «итальянских» певцов. Так, например, постом 1909 года в Одессе наряду с знаменитыми итальянцами де Аукка и Класенти выступали поляки Петрашевская и Кафталь, французы Вержер и Жильон, еврей Ландау и т. д.

Прежде всего французы, не в пример итальянцам, уважали автора исполняемого произведения: ни выкриков за пределами нотных указаний, ни излишних рубато, ни передержанных фермат, замираний или нарочитых ускорений французский дирижер никому не разрешал. Твердое знание артистами своих партий со всеми их динамическими оттенками и скрупулезное к ним отношение позволяли дирижеру сосредоточить все внимание на оркестре, а не на погоне за своевольничающими гастролерами.

Попутно должен сказать, что из услышанных мной двух французских артистов, посетивших Советский Союз в начале тридцатых годов, представительница старшего поколения Нинон Валлен — на редкость культурная исполнительница— оставила такое же впечатление. Тенор же Жорж Тилль был уже явно заражен всеми дурными особенностями неоитальянской вокальной школы, вернее, манеры пения, о которой подробно сказано выше. Первая проявляла тончайший вкус в отделке каждого произведения. Второй позволял себе грубейшие выходки и, щеголяя своими прекрасными природными данными, показывал отсутствие хорошего вкуса не только в пении, но и в поведении на эстраде.