<Стр. 156>

малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан... Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может — у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. И будь на сцене равнодушный шестипудовый обладатель замечательного голоса Скампини — мастер путать все мизансцены — или опытный, но поющий без репетиции Н. А. Большаков,—все равно Хозе от этого магнита не уйдет. Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце — у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно.

В харьковском театре, только что перестроенном из цирка, нет кулис, из которых я мог бы наблюдать за сценой, да еще с записной книжкой в руках, и я примащиваюсь в тесной суфлерской будке. Суфлер бессознательно отодвигается и как бы про себя шепчет: «Немыслимо!» — «Что — немыслимо?» — спрашиваю я. — «Сейчас увидите... Немыслимо выдержать! — шепчет он. — Смотрите, смотрите!»... Это Гай встала; вся ее фигура говорит: «Признай, что я неотразима!»

Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый плавок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен — Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему...»

<Стр. 157>

Читатель скажет: натурализм! Несомненно, но натурализм, исторгаемый самым искренним вдохновением и потому не раздражающий.

На отыгрыше Кармен успокаивающим жестом усаживала Хозе на стол. Слова «Нет, не любишь ты» Гай еще произносила как бы враждебным тоном, но скоро голос ее терял жесткость, и со слов «Туда, туда, в родные горы» певица отбрасывала арсенал актерских средств и переходила на «чистое пение. Голос звучал, как необыкновенно певучая виолончель, и трудно вспомнить другую Кармен, в пении которой было бы столько страстного призыва. Это признавали и многие рецензенты.

Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол — даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена.

Гаданье на картах она проводила в чрезвычайно мрачных тонах. Ее сильнейшим оружием было все же само пение, поэтому в кантиленных местах, особенно в низком регистре, она и производила наиболее сильное впечатление. Чисто декламационные места у нее были гораздо банальнее, грубее, если не считать двух-трех фраз, вроде: «На, вот кольцо» или «Тебя я больше не люблю», произносившихся ею с большой драматической силой.

Знаменитостью Гай стала благодаря исполнению партии Кармен. Но по-настоящему замечательна она была в опере Сен-Санса «Самсон и Далила».

В партии Далилы нет бешеных взрывов, нет толчков, нет бурно-стремительных темпов. Три четверти партии написаны нотами относительно большой длительности, темпы медленные, почти везде в дуэтах для Далилы даже замедленные. Нужно признать, что Гай их еще и оттягивала.

Плавный характер насыщенной страстью музыки подсказал певице спокойное сценическое поведение. Временами, особенно в сцене с верховным жрецом, хищница все же просыпалась в ней. Это сближало исполнение Гай с уже описанными особенностями веристского исполнения.

<Стр. 158>

В целом, однако, Гай проводила партию Далилы куда скромнее всех других виденных мной в этой роли исполнительниц — скромнее и, повторяю, спокойнее. Она, по-видимому, сознавала, что вязкая масса се контральтовых низов и центра обволакивает Самсона таким непреоборимым соблазном, что никаких дополнительных сценических средств воздействия призывать на помощь пению не нужно.

Видел я Гай еще в ролях Амнерис («Аида») и Сантуццы («Сельская честь»). В Амнерис ей не хватало царственного величия и того величавого спокойствия в самом пении, которое так украшало ее Далилу. По-видимому, темперамент музыки Верди не давал ей повода для той сдержанности, которую подсказывал все же холодноватый огонь музыки Сен-Санса. Зритель, привыкший в исполнении Гай видеть что-нибудь новое, свойственное ей одной, от ее Амнерис не испытывал такого волнения, как от партий Кармен или Далилы, и оставался равнодушным: такую Амнерис можно было увидеть в любой хорошей итальянской труппе.

В исполнении Марией Гай партии Сантуццы было примечательно только то, что меццо-сопрано с такой невероятной легкостью справлялось с сопрановой партией. Но по ее верхам в партии Амнерис нетрудно было догадаться, что это для нее не проблема. Исполнение же было типично веристским.

Из концертных выступлений Марии Гай мне запомнились просто, без всякого «шика» и без нажима спетые народные испанские песни и необыкновенная кантиленность в романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной».

3

Итальянские спектакли в Петербурге шли в такой мере по старинке, в «подборных» декорациях и вообще в убогой обстановке, что говорить о режиссуре не приходится. Спектакли эти на 95 процентов состояли из давно запетого репертуара. Они были похожи один на другой, и сценическими деталями их расцвечивали сами артисты в зависимости от своих талантов. Остальное сводилось к разводке на места, за которой наблюдали В. К. Травский или Доменико Дума. И тот и другой часто бывали антрепренерами

<Стр. 159>

краткосрочных предприятий как в Петербурге, так и «на вывоз». Дума (в закулисном просторечии Доминик Антонович) очень любил русскую музыку и хорошо ее знал. После Октябрьской революции вернувшись в Италию, он усиленно пропагандировал русскую оперу и русских певцов, привлекая их для участия даже в спектаклях «Ла Скала». Ему итальянская сцена обязана, в частности, постановкой опер Н. А. Римского-Корсакова, вплоть до «Сказания о граде Китеже».

Некий перелом начался в 1911 году, когда за организацию итальянских спектаклей наряду с владельцем каменно-дробильных мастерских Гвиди взялись русские антрепренеры И. П. Артемьев, А. Р. Аксарин, В. Д. Резников и другие.

Они усилили массовые коллективы, по возможности улучшили постановочную часть, рискнули отказаться от приглашения знакомых, в некоторой степени уже надоевших Петербургу знаменитостей. За ничтожными исключениями появились совершенно новые солисты — молодые, полные сил и пытливости, но при этом тоже обладатели чудесных голосов и по крайней мере наполовину последователи прекрасной итальянской школы пения.

Драматическими тенорами итальянские труппы не блистали, лирико-драматические Карасса и Пиитуччи несли свой репертуар вполне корректно, из лирических выделялся Пальверози, о котором уже сказано выше. Лучше всех были первоклассные баритоны Рапизарди, Страччиаре и Стабиле, которого я не слышал.

Первый после нескольких спектаклей буквально пленил весь город. Сам красавец, голос — красавец. Уверенное, невзирая на молодость, и тонкое исполнение, отличные сценические способности сулили ему блестящую судьбу.