7

А под конец о музыкальных рецензентах.

Киев совершенно не знал музыкально безграмотных рецензентов, опусы которых я впоследствии читал в Петербурге. Все газеты имели относительно большие театральные отделы, и во главе их неизменно стояли образованные музыканты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие. Они не стеснялись местом и в ежедневной газете очень быстро давали подробный анализ всякого нового музыкального художественного явления — анализ чаще всего музыковедческий, строго научный.

Никогда в Киеве не слышал я разговоров о закулисных влияниях на рецензентов, о подкупах и разной прочей мерзости газетной связи с театрами, о которой я впоследствии узнал в Петербурге: о «внутренней» связи су-воринского театра с «Новым временем», «Петербургского листка» с опереточными и фарсовыми театрами и т. д.

И при всем том более или менее одинаково литературно и музыкально образованные люди часто расходились в оценке самых, казалось бы, очевидных вещей.

<Стр. 129>

Не редкостью бывали диаметрально противоположные оценки даже света на сцене: одному он казался ярко-солнечным, другому тускловатым. Об одной и той же певице один писал, что она обладает «феерической колоратурой», а другой отмечал у нее «недостаточно развитую подвижность голоса». В общем, однако, рецензии давали театру и артистам немало пищи для размышлений и работы.

Но в одной области все рецензенты были единодушны: в требовании реформ оперного театра.

Одним из главных пунктов реформы, помимо постановочных вопросов, был вопрос о расширении репертуара в сторону русской классики и руссификации исполнительского стиля. Не последним средством в этой борьбе должно было быть наступление на репертуарную и исполнительскую «итальянщину». Немалая доля вины за приверженность певцов к итальянскому репертуару лежала на столичных оперных театрах, которые придерживались старого репертуара, и на их замечательных певцах, которые для своих гастролей выбирали из русской классики всего пять-шесть названий. Гастролеры не включали в свои выступления ни «Опричника», ни «Черевичек», ни «Салтана», ни «Руслана и Людмилы», ни «Царской невесты», за небольшими исключениями, разумеется.

И это происходило в то самое время, когда некоторые итальянские певцы требовали для себя постановок «Демона» и «Евгения Онегина», а в Петербурге уже была сделана попытка построить на русской опере чуть ли не целый итальянский сезон.

Вопрос о гастролерах также вызывал яростные споры. С одной стороны, не подлежало сомнению, что они нарушают нормальный ход художественной жизни театра. С другой — лучшие гастролеры не только часто укрепляли его финансовую базу, но своим высоким мастерством нередко оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. Но и в этом вопросе не было направляющей руки — все зависело от случайностей, и театры плыли по течению.

В результате объективных наблюдений (тогда еще со стороны) за оперным театром тех лет и чтения всей специальной прессы я считаю долгом отметить, что «застрельщиками» реформы музыкального театра в начале века были антрепренер М. К. Максаков и режиссер

<Стр. 130>

П. С. Оленин. К сожалению, однако, их усилия часто приводили только к материальным убыткам. Спасая не столько себя, сколько собранную труппу, они, люди без капиталов, бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для постановки оперетт.

И ничего удивительного нет в том, что многие здравые высказывания солидных рецензентов до поры до времени оставались гласом вопиющего в пустыне.

Не могу не отметить, что рассуждения о русской вокальной школе, которой в общем уделялось немало места в рецензиях, были расплывчаты и неконкретны. А когда приезжали итальянские знаменитости, рецензенты пели им такие дифирамбы, что, невзирая на все оговорки, создавалось впечатление, будто поют-то они все же лучше всех остальных — в среднем, разумеется. Только один вывод был несомненным: это то, что вокальное искусство некиим образом расчленяется на две части — на процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.

С таким выводом многие из начинающих певцов, в том числе и автор этих строк, уходили на сцену в надежде на ней обрести знания в той и другой области.

Чтобы покончить с воспоминаниями о Киеве, должен упомянуть и о том, что там издавалось немало музыкальных произведений, существовали музыкальные магазины, в которых можно было найти или в короткий срок по заказу получить все нужные издания. Эти же магазины предоставляли своим покупателям, особенно учащейся музыке молодежи, право пользоваться нотами, как в библиотеке. Учащимся музыкальных училищ давалась и скидка до 25 процентов с объявленных цен.

<Стр. 131>

Глава III. ИТАЛЬЯНЦЫ И ДРУГИЕ ИНОСТРАНЦЫ

Их пение.— Их группы.— Анселъми, Апостолу, Аримонди, Баттистини, Беллинчиони, Берленди, Бернарды, Бланкар, Бонисенья, Боронат, Бурцио, Валлен, Гай, Гальвани, Дидур, Джиральдони (Эудженио), Жильон, Зенателло, Ибос, де Идальго, Кавальеры, Карасса, Кашман, Константно, Коппола, Лученти, Наварини, Пальверози, Рапизарди, Руффо, Сторккио, Страччиаре, Тиль, Феар, Медея Фигнер, Форселъ и другие

В начале двадцатого века в России иностранные певцы занимали большое место в общей сумме вокальных впечатлений и, заполняя своим пением добрую половину «слуховой атмосферы», немало влияли (и порой не очень положительно) на формирование певческих кадров. Слышал я их несметное количество раз: в сезонных и бродячих труппах, в качестве гастролеров, некоторых по многу раз в разных, а то и в тех же партиях в русских и польских спектаклях и в концертах.

Так как среди них преобладали итальянцы или певшие на итальянском языке певцы разных национальностей, мы с итальянцев и начнем.

1

Оскорбленный муж торопил убийц. Совратитель его красавицы жены должен погибнуть еще до заката солнца. Львиную долю вознаграждения получит тот, кто первый

<Стр. 132>

нанесет удар. И двое наемных убийц со всех ног помчались к дому певца и композитора Алессандро Страделлы (1645—1681). Один из них вдруг замедлил шаги. Его по-звериному напряженная для прыжка фигура стала выпрямляться, шея вытянулась, глаза резко скосились: он явно к чему-то прислушивался. Отставший было второй убийца в два прыжка очутился возле. Но и он замер на месте. Прислонившись к стене дома, оба стали слушать. Они закрыли глаза. Кулаки их разжались. Из рук одного выпал нож — он не стал его подымать. Доносившийся из дома мощный, полный бесконечного обаяния голос певца целиком завладел обоими.

Певец молил о прощении и пощаде. Мужественная скорбь, беспредельная страсть и глубокое волнение наполняли каждый звук и так глубоко проникали в души закоренелых убийц, что эти души преисполнились неизведанного дотоле блаженства.

Когда певец кончил и подошел к окну, убийцы переглянулись, подали ему свои ножи и стали перед ним на колени.

«Синьор Страделла,— сказал первый, — один вельможа нанял нас тебя убить, но мы не смеем лишить мир такого певца. Прости нас!»

Что это: быль или легенда? Историки музыки и биографы Страделлы точного ответа на этот вопрос дать не могут. Но только в Италии могла иметь место такая быль и нигде, кроме Италии, не могла родиться такая легенда. Ибо именно Италия по праву извечно зовется «страной пения, колыбелью мелодии, питомником певцов». Никакая другая страна пока не может похвастать ни такими певческими традициями, ни таким количеством прекрасных певческих школ, академий, хоров, ни таким большим списком бесподобных голосов.

Первым питомником прекрасных певцов, поднявших пение на недосягаемую до того времени высоту, была Сикстинская капелла. Ее воспитанники «напоминали ярчайшие брильянты, подолгу остававшиеся под гранильным камнем лучшего ювелира». Звуки, слетавшие с уст ее учеников, «точно радуга отражали все цвета страсти».