Но там, у ди Грассо, жестокие, гипертрофированные страсти. Этот артист — талантливый представитель порочного жанра «гиньоль», театра ужасов. А как сыграть вот такого заводчика, которого ничто не может вывести из равновесия? Что, если провести эту сцену именно так, как она произошла? Я бы ее так и провел. А зритель? Зритель скучает. Потому что когда артист внешне инертен, зритель начинает думать о посторонних вещах. Зрителя нужно держать в ежовых рукавицах, иначе он во второй раз в театр не придет. Он будет говорить, что такой артист бездарен, что он дуб стоеросовый. «Зритель

<Стр. 121>

платит, смеяться хочет он» («Паяцы»), он хочет переживаний...

Позволь, позволь, грызет меня какой-то червячок. А знаменитые паузы в Московском Художественном театре? Разве паузы в «Месяце в деревне», который я так недавно видел, разве же они не волнуют? Но, перебиваю я себя, — это ведь в драме, куда артисты не идут, не поучившись играть, создавать театральность впечатления. Ну а в опере? Оперных артистов играть, играть в том смысле, как мне сейчас представляется необходимым, играть-то не учат!

Допустим, что я внутренне волнуюсь, искренне переживаю. Но ведь зритель в зале этого не видит! По каким признакам он должен это заметить? Медведев, со слов Самарина, а тот, со слов Щепкина, говорил о важности мимики. А если театр большой и зритель сидит на галлерее? Ага, спохватываюсь я, музыка, музыка должна помочь... Музыка, музыка... А если музыка как раз в таком месте, в соответствии с «тихими» мизансценами, тоже тиха и не доходит? Если она мало эмоциональна, не говорит за меня и даже не иллюстративна?..

И я стал искать утешение в том, что не я первый и не я последний. Очевидно, все трудности как-то преодолеваются— иначе не было бы артистов, которые хорошо играют. Как? Чем? Когда они этому учились? Время покажет, легкомысленно решил я и еще больше укрепился в необходимости сделать намеченный прыжок в неизвестность.

6

Перед тем как расстаться с Киевом, не могу не коснуться еще нескольких вопросов.

Прежде всего хочется помянуть добрым словом лучших из немногих тогда камерных исполнительниц, которые научили меня любить это искусство.

Камерное пение в те годы было уделом единичных исполнителей, собиравших очень-очень немного слушателей. На сольных концертах любимых оперных певцов большие залы ломились от публики, на редких концертах камерных певцов далеко не всегда заполнялись даже маленькие клубы. Вечеров камерной музыки, которые устраивали бы оперные певцы, я вообще не помню. Романсы

<Стр. 122>

исполнялись в концертах всеми оперными певцами и певицами, но только как некий «гарнир» к оперным ариям. Концерты же камерной музыки давались преимущественно женщинами.

Когда я впервые заинтересовался вопросом о разнице между камерным пением и пением оперного певца, мне разъяснили, что, по существу, это одинаковые понятия с одним только различием: для оперного певца нужен хороший голос, а для камерного пригоден даже плохой, «которого в оперу никогда не пустят». И указали еще на одну особенность камерных концертов: в них аккомпаниатору дают закончить постлюдию, как бы она ни была длинна, и только потом аплодируют. Последнее было хотя и внешним, но немаловажным отличительным признаком...

В «Толковом словаре русского языка» под редакцией проф. Д. Н. Ушакова объяснение слова «камерный» заканчивается таким примером: «Ему выступать перед публикой нельзя: голосок у него камерный». Комментарии, как говорится, излишни.

Одни утверждают, что у камерного исполнителя самый голос (диапазон, сила звука и даже тембр) имеет второстепенное значение. Камерный певец, по их мнению, должен прежде всего обладать незаурядной музыкальностью, хорошей дикцией и отличаться общей культурой. Все остальное, мол, приложится.

В какой-то мере это верно. В моей памяти встает немало примеров, косвенно или прямо подтверждающих этот тезис.

В течение почти полувека я сохраняю благодарную память о замечательной камерной исполнительнице Венявской-Муромцевой, пленявшей слушателя редкостным обаянием своего исполнительского мастерства при более чем скромных вокальных данных.

Без волнения не могу вспомнить слышанного мной примерно в ту же эпоху немецкого певца Людвига Вюльнера, хотя он был уже на склоне лет и певческого голоса, собственно, уже не имел. У него были лишь остатки отнюдь не первоклассного баритона (а до того он пел тенором), лишенного металла и мощи. Но полное поэтичности исполнение высокохудожественных «Lied» (песен), проникновенно-трагедийная музыкальная декламация шубертовского «Лесного царя» или тонкое исполнение полярной

<Стр. 123>

ему по нежнейшей лирике «Королевы» Брамса совершенно незабываемы.

Чем же Венявская и Вюльнер, каждый по-своему, умели пленять и потрясать своих слушателей? Только одухотворенностью, проникновенностью исполнения, высокой культурой своего интеллекта.

Другие полагают, что если у человека большой, мощный голос, он вообще не должен браться за камерную литературу. Сама стихия большого звука, его темпераментная волна могут, мол, «раздавить» любое камерное произведение. При этом обязательно ссылаются на то, что даже такие выдающиеся певцы, как Ершов и Алчевский, нередко переводили исполнявшиеся ими камерные произведения — «пастели» или «акварели» — в другую художественную плоскость, в полотна, написанные хотя и очень хорошо, но большими мазками, «маслом». Названные мастера, разумеется, производили огромное впечатление, но «камерный» характер произведения у них нередко якобы терялся.

На поверхностный взгляд это как будто верно, но ведь богатство голоса само по себе не порок, а беда того обладателя, который недостаточно хорошо им распоряжается. Уж на что богаты были во всех отношениях голоса Шаляпина и Баттистини! Но и Шаляпин и Баттистини благодаря своей интуиции умели из сокровищниц своих голосов отбирать средства, нужные для камерного исполнения, с исключительным чувством меры, они умели соблюдать пропорции, а ведь это основа камерного исполнительства.

Третье мнение таково: камерного исполнителя уже на школьной скамье нужно «совсем иначе» готовить, чем оперного, по-иному ставить голос, приучать его к некоей камерной подаче звука, к овладению «интимными» нюансами, еле уловимыми полутонами. Отсюда и родился, должно быть, так называемый «камерный профиль», который в наших консерваториях часто слишком прямолинейно противопоставляется «оперному профилю».

Эта точка зрения представляется мне искусственной, надуманной. Дело в консерваторских рамках объясняется, по-моему, проще. Певца приняли в обучение, не разглядев бедности его голоса или без особых оснований переоценив его возможности. Потратив на него какие-то усилия и время, консерватория начинает спасать положение

<Стр. 124>

и придает такому певцу «камерный профиль», не замечая, что для камерного исполнительства ему не хватает и других, не менее важных компонентов.

Вспоминая первоклассных оперных певцов, замечательно исполнявших камерные произведения в больших залах, я должен сказать, что не вижу специально камерных исполнителей, если только под таковыми не подразумевать певцов и певиц, голоса которых недостаточно полноценны или, вернее, полнозвучны для оперы.

В самом деле, pianissimo Шаляпина, Собинова, Неждановой, Алчевского проникало до самых отдаленных уголков зала Ленинградской филармонии, Колонного зала в Москве и т. д. Еле уловимое, почти безголосое, но тем не менее полнозвучное дыхание Шаляпина в «Персидской песне» Рубинштейна, замирания Фигнера или Собинова и другие подобные эффекты искусного уменьшения звучности до еле уловимых пределов—разве это менее впечатляющие приемы, чем такой же эффект в устах любого обладателя маленького голоса? Нисколько. Вопрос не в величине звука, а в его подаче, в поэтичности его полета, в блеске, в красоте его, в соответствующей данной музыке (а не залу) интенсивности и тембровом своеобразии, хотя вообще-то исполнители должны научиться петь и для больших и для малых аудиторий, независимо от мощи и величины своего голоса.