На хитон Клингзора пошло свыше сорока аршин чудесного крепдешина. На голове был грандиозный черный клобук, обвешанный зелеными шелковыми жгутами и желтыми кольцами. На ногах сапоги-котурны, в которых передвигаться на крохотной площадке было и трудно и опасно.
Клингзор стоял при этом на станочке высотой в тридцать сантиметров. И Клингзор и станок утопали в складках хитона. Лоб, уши и ногти были искусственно увеличены. Так задуманный мной старичок был превращен в Голиафа. Но и этого оказалось мало. Когда сцена была поставлена, был вызван балетмейстер Б. Романов, и Лапицкий ему сказал:
— Посмотрите сцену и обломайте ему руки. Нужна мощь в духе его пения.
Через час я с «обломанными» руками иду к Лапицкому в кабинет. Краткая демонстрация достигнутого, и я спрашиваю:
— Иосиф Михайлович, помилуйте, что же это мы делаем? Ведь это ничего общего не имеет ни с тем, что я читал про байретские постановки, ни вообще...
<Стр. 684>
— Я все это знаю, тоже читал, — прерывает меня Лапицкий. — Но одно дело — ученое мудрствование, и другое дело — театральное представление. Мы готовимся к последнему, а не к лекции.
— Так можно очень далеко зайти, — пытаюсь я вставить слово.
— Это уже дело умения и вкуса. Вы мне ответьте на один вопрос: это театрально? Да или нет?
— Театрально... кто же станет спорить? ...— соглашаюсь я.
— А это единственное, что в данном случае важно.
Через три дня Лапицкий зовет меня в кабинет и кладет передо мной ворох рецензий. Во всех статьях вопят о кощунстве, о полном непонимании мистического начала вагнеровского шедевра, об издевательстве над великими заветами великого мастера и т. д., но все в один голос хвалят сцену Клингзора. И ярче всех это делает неожиданно для нас «сам» В. П. Коломийцов, то есть наиболее ревностный хранитель вагнеровского наследия. Он писал:
«Очень эффектна внешность Клингзора: резкий скопческий профиль воскового оттенка и пестро-красный костюм восточного некроманта... да еще в удачной декоративной обстановке» и т. д.
Непомерно эффектная внешность оказалась уместной, не соответствующая замыслу автора декорация — удачной... И верно: с точки зрения театральной впечатляемости и то и другое было непреоборимо. А художник (М. Н. Плачек) так перспективно точно выписал ступеньки, что, стоя рядом со мной и оправляя на мне складки костюма, художник П. К. Степанов повернулся, чтобы уйти, и поставил ногу на несуществующую ступеньку. Свалившись с двухметровой высоты, бедняга сломал ногу.
Если не считать неудачной мысли об инсценировке увертюры «Аиды» мобилизацией египтян на войну, то одной из наиболее интересных работ по монументальности мизансцен, оформления и поведения артистов нужно признать постановку этого гениального произведения Верди.
Все было полно величия: и громады храма, и группы жрецов и воинов; и верх башни, на которой происходило объяснение Аиды и Амнерис, и небольшая, но заполненная
<Стр. 685>
в несколько ярусов толпой четвертая картина.
Оформление П. Н. Шильдкнехта (впоследствии главного художника Бельгийского кино) во многих случаях давало совершенно исключительные эффекты. Купол с отверстиями для звезд и луны, освещенный темно-синими фонарями, создавал темное южное небо. Подножие колоссального сфинкса, возле лап которого люди казались буквально мошками, и вдали озаренный луной берег Нила с тремя могучими пальмами создавали прекрасное настроение и для арии Аиды, и для встречи с Радамесом, и для сцены Аиды с отцом.
Опера имела огромный успех, разумеется, не только в силу своего существа и оформления, но и потому, что В. И. Каравья в роли Радамеса был очень картинен и очень неплохо пел эту партию. С большим драматизмом вели роли Аиды М. В. Веселовская или М. М. Литвиненко, Амнерис — К. Ф. Мореншильд и Л. А. Дельмас и т. д.
На репетициях «Аиды» ярко выразилось отношение Лапицкого к балету. Танец жриц, непосредственно вытекающий из религиозного обряда, было поручено поставить Борису Романову, одному из лучших танцовщиков и постановщиков Мариинского балета. Воспитанный в духе классического балета, он, естественно, пошел по тому же пути и в данном случае. Несколько раз приходил Лапицкий на репетиции и все выражал крайнее неудовольствие.
«Мне не балет нужен, — говорил он, — а танец жриц».
Романов менял детали, но Лапицкий не унимался. И одна из двух профессиональных балерин, Надежда Мартыновна Хлюстина, отлично знавшая и понимавшая Лапицкого с полуслова, сорвалась с места и, не стесняясь присутствием Романова, обратилась к Лапицкому.
«Иосиф Михайлович, я знаю, что вам нужно, позвольте мне поставить».
Лапицкий задержался ответом, но Романов, полюбивший театр, сразу воскликнул: «Так давайте!»
И неопытный постановщик бросает отдельные слова: «Исступление нужно! Дервиши! Истязание! Рвать волосы на голове! Стукаться коленями об пол!» Артисты миманса как будто только и ждали сигнала. В одну минуту все завихрилось, загорелось, заволновалось, заиграло совершенно
<Стр. 686>
другими красками. И Романову осталось только усмирить разыгравшиеся сверх музыкальной меры темпераменты, подбросить некоторые детали организующего порядка в жреческую пляску, от которой он сам пришел в восторг.
Наибольшим провалом за все годы нужно признать постановку «Риголетто». Условный, типично оперный спектакль Лапицкий задумал превратить в сугубо реалистическую драму. Для этого он действие оперы Верди перенес в эпоху драмы Виктора Гюго, то есть из XVIII века в XVI, назвал оперу не «Риголетто», а, в соответствии с первоисточником, «Король забавляется», переименовал итальянских персонажей во французских, отчего Риголетто стал называться Трибуле, Герцог — Франциском и т. д. С введением в некоторых местах прозы музыку пришлось кое-где прерывать. Превратив первый акт в сплошной бал, убрав бурю из последнего, перечеркнув колоратурные фиоритуры и передав партию Джильды, переименованной в Бланш, лирической певице вместо колоратурной (по уверению Тосканини, такова и первая редакция Верди)—совершив еще несколько таких же беззаконий, Лапицкий, как говорится, собственными руками зарезал оперу, которая могла бы иметь успех, так как для нее в ТМД имелся отличный состав исполнителей-
Примерно то же самое произошло с «Чио-Чио-Сан» Пуччини. Первый акт был выпущен, и вместо него читалось его содержание, изложенное в стихах поэтессой Т. Л. Щепкиной-Куперник. Пелся только небольшой дуэт. Драматизм произведения был обеднен, весь спектакль шел в приглушенных, сугубо лирических тонах, превратившись в какую-то повесть о несчастной любви вне социальной среды. Тем резче бросался в глаза натурализм в сцене смерти героини.
Как «Король забавляется», так и «Чио-Чио-Сан» в репертуаре не удержались: зритель этих спектаклей не, принял.
По аналогии такая же неудача должна была постичь и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но здесь произошло какое-то чудо.
Как известно, либретто «Сказок Гофмана» довольно запутанно. Задумав его разъяснить путем «разоблачения» происходящих в нем событий, Лапицкий отказался
<Стр. 687>
от сквозной роли Линдорфа, Являющегося больному воображению Гофмана то в виде торговца очками, то дьявола Дапертутто, то доктора Миракля. Линдорф был оставлен обыкновенным советником, который в собственном обличье время от времени попадается Гофману на глаза, в частности в конце каждого акта. Копелиус же, Дапертутто и Миракль — создание пьяной фантазии Гофмана, к Линдорфу отношения не имеющее. Для того чтобы зритель это понял, Линдорф в начале первой картины обращался к нему с монологом, в котором доказывал свою непричастность к гофманским кошмарам.
Самые же кошмарные видения Гофмана, то есть сцена с куклой, игорный дом в Венеции и комната Антонии, были поставлены с таким количеством чудесных находок и сценических эффектов, что спектакль был признан одним из лучших. Действительно, бесподобно дирижировал «Сказками Гофмана» Г. Г. Фительберг.
