богатство и роскошь казенного театра превращаются в Доказательство художественного убожества.

С гордостью за свое участие в этом спектакле не могу не сказать о том, что посетившие на всю Европу нашумевший спектакль берлинские, лейпцигские и маннгеймские дирижеры и режиссеры зашли в мужскую уборную, где гримировались исполнители партий Закса, Погнера, Вальтера и Бекмессера, и начали свои комплименты с предложения всем, кто владеет немецким языком, приехать в Германию на гастроли.

Нужно признать, однако, что уже с третьей постановки в том же первом сезоне («Садко») репетиционный дух театра начал понемногу увядать: темпы постановок часто вынуждали театр к натаскиванию артистов, вместо того чтобы путем большой разъяснительной работы будить в них самих инициативу. Режиссерская мысль работала, однако, неустанно, и вряд ли можно обнаружить хоть одну постановку, в которой, нельзя было бы отметить какие-то тогда совершенно новые для оперного театра художественные принципы.

В «Мазепе» было сделано несколько мелких купюр внутри отдельных сцен, в частности ансамблевых. Драматургия оперы от этого только выиграла.

Заговор Кочубея (вторая картина первого действия) был поставлен в небольшой комнате с небольшим количеством хора, так как в заговоре, естественно, могут участвовать только очень близкие Кочубею люди. Вопреки указанию автора, женский хор после причитаний матери не уходил со сцены, а мимически участвовал в заговоре. На него в своем призыве и опиралась Любовь.

Донос писался Кочубеем тут же. Заглядывание через его плечо некоторых участников заговора, обращение Кочубея к Искре и Андрею как бы за советом делали сцену очень естественной.

Казни в старых операх почти всегда происходили на сцене: эшафот в «Жидовке» утопал в языках пламени, Кочубею и Искре нередко рубили головы на высоком эшафоте, дабы всем было хорошо видно, хотя по ремарке Чайковского толпа должна закрывать палачей. Пожалуй, впервые в истории оперных постановок эта «соблазнительная» натуралистическая деталь оперного зрелища была убрана.

В ТМД сцена представляла на первом плане хату с

<Стр. 673>

палисадником, в котором копошился Пьяный казак. Его пьяная песня «на собственной территории» долго никого не трогала, и это было естественно. Да он и сам долго никого не замечал.

За хатой поднимался придорожный вал, на котором находилась толпа в ожидании казни. За валом было поле, заполненное народом.

Кочубея и Искру вели по полю чрезвычайно медленно. Их пение начиналось очень далеко, остановка среди толпы была краткой, молитва заканчивалась на противоположной стороне сцены, за кулисами. Им вслед вытягивались головы, простирались руки. Только с аккордом при поднятии топоров толпа в ужасе шарахалась в сторону и вверх по валу. Одни отворачивались от страшного зрелища, другие бросались наутек.

Приготовления к казни воспринимались зрительным залом через реакцию толпы на сцене.

Партию Кочубея со мной в свое время очень тщательно проработал А. А. Санин. Лапицкий в общем одобрил рисунок роли и даже разрешил сохранить кое-что из деталей, хотя другим исполнителям их не предлагал. Сам он сделал мне одно ценное замечание. Когда я дошел до фразы: «О, ночь мучений!» — он сказал:

— Не надо играть, ничего не делайте! И не слезы только здесь нужны, а крик сердца! Вот так! (Он спел.) Но на максимуме звука, раскачивайте его! — Я повторил, и драматизм этого момента был особо отмечен печатью.

Недаром и мой учитель М. Е. Медведев и И. М. Лапицкий говорили: «Если хорошо спеть, то будет и хорошо сыграно!»

Такого же рода замечание было сделано Лапицким, когда тенора дошли до арии Фауста: «Какое чувствую волненье!»

— Заливайтесь соловьем, покажите бельканто, и вся задача будет выполнена, — сказал Лапицкий тенорам. — Тут за вас пение сыграет, — прибавил он через минуту.

Огромное впечатление оставляла сцена самосожжения раскольников в опере М. П. Мусоргского «Хованщина», хотя ни красных языков пламени, ни корчащихся или мечущихся в страхе фигур видно не было. Прямо перед зрителем стоял большой сарай с воротами, куда Досифей и его сподвижники заводили раскольников. Отроки тяжелыми засовами запирали их извне и уходили.

<Стр. 674>

Под несмолкаемое пение раскольников из щелей начинал пробиваться дым, и только за воротами появлялось зарево. Входившие маршем петровские стрельцы, потрясенные зрелищем, замирали на месте и в ужасе шарахались назад. Тут давался занавес.

«Хованщина» до ТМД ставилась неоднократно разными труппами и разными постановщиками, но. по слухам, удачный опыт реалистической и глубоко впечатляющей постановки был сделан только один раз Николаем Николаевичем Арбатовым в Москве задолго до открытия ТМД. При этом были допущены какие-то переименования персонажей, перестановки музыкального текста и значительные отступления от ремарок М. П. Мусоргского. Это причислило Арбатова к лику новаторов, но дальше этого дело не пошло.

От Лапицкого ждали острой постановки. И действительно, многое ему очень удалось. Так, например, новым было то, что Досифей не был старцем, а выглядел цветущим человеком около сорока лет. Его фанатизм от этого становился гораздо действеннее.

Вторая картина «Фауста» была расположена не только на двух планах, но и на двух разных плоскостях: терраса кабачка со столиками и прочей утварью — на одной, улица — на другой, этажом выше.

Декорация второго действия делилась на две части: комнату Маргариты и сад. Перенос действия в комнату давал ряд возможностей для более интересной отделки актрисой этой сцены.

Удачный постановочный прием был придуман для шабаша ведьм на Брокене. Хор и мимисты, расположенные на станках, были задрапированы темно-серыми и коричневыми балахонами из тюля под цвет и фактуру камня, что создавало иллюзию пустынной скалистой местности.

В дальнейшем «камни» превращались в живых ведьм, так как к балахонам были прикреплены маски, очень хорошо имитировавшие лица старых фурий. Маски эти находились на затылках действующих лиц, которые пели поэтому спиной к дирижеру. В известный момент вся эта масса поворачивалась лицами с красивым гримом в публику. С первым танцевальным па балахоны сбрасывались. Иллюзия превращения камней в ведьм, а ведьм в красавиц была полная.

<Стр. 675>

Постановке «Пиковой дамы» предшествовали два письма либреттиста оперы Модеста Ильича Чайковского к И. М. Лапицкому, которые я считаю нужным опубликовать.

Письмо первое.

«Город Клин, 25 мая 1914 года.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Будучи бессилен искоренить некоторые безобразные традиции в постановке «Пиковой дамы» на императорских и частных театрах, я особенно радуюсь тому, что, наконец, буду иметь возможность искоренить их при постановке на Вашей. Есть многое, кроме того, что я желал бы исправить и в либретто (конечно, не затрагивая музыки), а также передать Вам то, чем был недоволен мой покойный брат. Очень прошу Вас поэтому известить меня, где и когда я мог бы повидаться с Вами. Я нахожусь до августа безвыездно в Клину, и поэтому Вы можете мне дать знать сюда о времени и месте нашего свидания. Если Вы поедете куда-нибудь по направлению к Москве, то рад буду принять Вас у себя. Если же нет, то могу в крайнем случае приехать в Петербург.

Искренне и глубоко преданный Вам

М. Чайковский»

Письмо второе.

«Город Клин, Московской губ., 25 июня 1914 г.

Многоуважаемый Иосиф Михайлович!

Обстоятельства так сложились, что вряд ли нам возможно будет свидеться до осени, поэтому я решаю письменно изложить Вам те поправки и изменения, которые я желал бы видеть в постановке «Пиковой дамы» у Вас.

В первой картине нельзя ли во время грома и сцены наступившего дождя прибегнуть к трюку дягилевского «Золотого петушка», — т. е. заставить хор робко петь (но за сценой) и фигурантов действовать. В казенной постановке ужасно выходят эти взгляды хористов на палочку дирижера в ожидании вступления во время этой сцены.