Намерения отомстить сменяются периодами успокоения и подчинения, а тем временем Мария Каллас пользуется своим особым положением (так как не существует голосов, способных поколебать завоеванные ею позиции) и беспрепятственно гарцует по широкому ристалищу оперы.

Всего лишь за три года она выдвинулась в первые ряды. Театр «Ла Скала» поначалу и не собирался ее приглашать. Пишущий эти строки указал на нее директору Гирингелли, как на певицу, способную заменить отсутствующую Канилью в «Сицилийской вечерне».

* Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один — свой собственный, второй — для Эмилии и третий — для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом.

Он то и расчистил путь новой звезде. И навлек на себя гнев, злословие, подозрения за то, что совершенно открыто, устно и в печати, предложил поскорее признать достоинства этой певицы в интересах агонизирующего театра. И время показало, что он был прав.

Известно, что не все совершенно в этих «многогранных» голосах, владеющих самым разнообразным репертуаром. В драматических партиях они слишком светлы, в легких — слишком темны, в лирических — слишком техничны. Одним словом, им недостает чего-то такого, что голосам, специализирующимся на немногих операх одного стиля, удается выразить с гораздо большей полнотой. Поэтому, например, Тебальди, по мнению противника Каллас, обладает большим формальным совершенством — у нее не бывает ни межрегистровых трещин, ни глухих нот, ни тембровой амальгамы. (Впрочем, сравнивать этих двух певиц, столь различных по характеру голоса и по темпераменту, невозможно).

Но разве бывает, чтобы большой бриллиант не имел ни малейшей примеси угля?

Сегодня Каллас царит в «Ла Скала». Она добилась своей цели, к которой шла упорно и терпеливо. Совокупность ее достоинств превосходит все ее несовершенства. А воинственность ее противников создала ей такую рекламу, от которой ее гонорары раздулись до цифр совершенно непомерных.

МАРИАН АНДЕРСОН

В 1935 году в Остенде в Бельгии молодая негритянка давала большой концерт. Она прибыла из Северной Америки и была совершенно неизвестна в Европе. Немногочисленная публика была равнодушна и поначалу слушала рассеянно. Кто была эта «чернокожая», осмелившаяся выступить перед цивилизованными людьми со своими спиричуэле? При первых же нотах этого библейского голоса, представляющего собой как бы сплав контральто, меццо-сопрано и сопрано, сплав невероятный и совершенно неожиданный, скучающие слушатели вдруг вздрогнули, потрясенные этим потоком звуков. Разве кто-нибудь слышал подобный голос?

В программе были не только спиричуэле, но и известные классические пьесы, уже исполнявшиеся знаменитыми певцами, например Largo Генделя.

Этот клокочущий поток звуков автор вспоминает всякий раз, когда ему самому предстоит петь, вспоминает тот концерт в Остенде, открывший изумленному миру могучий и гармоничный голос Мэри Андерсон.

Автор в ту пору был знаменитым тенором, выступления которого ждали с нетерпением, она — никому не известным меццо-сопрано. И этот тенор, услышав ее, поспешил убрать генделевское Largo из программы своего концерта, который ему предстояло дать через несколько часов.

После того дня Андерсон с триумфом прошла по всему миру, повсюду вызывая восхищение и изумление.

Теперь она, к собственной славе и славе своей расы, достигла того, чего хотела: она принята в «Метрополитен», где в сезоне 1955 года исполняла партию Ульрики в «Бале-маскараде».

АНТОНИО КОТОНЬИ (1831—1918)

Испанец Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потустороннего мира, мы все были бы гораздо добрее.

Антонио Котоньи был бесконечно добр — и по природе своей, и потому, что наивно и неколебимо верил в вечную жизнь. Восьмидесятилетним старцем, прожив жизнь среди звуков, пения, музыки, он с энтузиазмом преподавал в академии «Санта-Чечилия».

В чем же состояло уменье и мастерство этого скромного педагога вокальной речи, не обладавшего ни дипломами, ни специальными знаниями? В том, что он положил в основу своего метода принцип «интенциональности», то есть стремление воплотить в голосе идеальное звучание, мысленную устремленность к тому, чего хотят достичь. По этой причине он и включен в категорию «особенных голосов».

Котоньи создал, сам того не подозревая, «метафизическую» доктрину пения. В основе его метода лежало самослушание и внутренняя целеустремленность. «Сын мой,— умолял он,— стремись! Прошу тебя, надо стремиться!» — при этих словах его голубые глаза наполнялись нежностью и сияли, словно желая осветить мозги непонятливого ученика. Вот оно: стремиться! Если вы хотите, чтобы звук не увязал в слизистых оболочках трахей и зева, не застревал между горлом и нёбом и не уходил в грудь, резонаторы которой не откликаются на основные обертоны, если вы хотите, чтобы он достигал высшей сферы «мелодического дыхания»,— стремитесь!

Как можно спеть арию «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», проартикулировать слова и звуки, не сопровождая их взволнованным движением души, ему было просто непонятно.

Антонио Котоньи был отличным, можно сказать, доблестным певцом. Джузеппе Верди взял его на роль маркиза Ди Поза в пору подготовки премьеры «Дон Карлоса» в Болонье вместе с такими исполнителями, как Штольц, Вариак и Фанчелли.

В 1902 году он пел в академии «Санта-Чечилия» дуэт «Дай руку мне, красотка» из «Дон-Жуана» Моцарта вместе с Аделиной Патти, незадолго до этого вышедшей в третий раз замуж за некоего шведа, который был моложе ее. Обоим артистам было под семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «Дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе, и даже не смогло оставить на нем царапин. И автор этих строк, который был учеником Котоньи, помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты.

С чьим же голосом можно сравнить редчайший голос Антонио Котоньи? Он остается одиноким, как вылившаяся из души молитва отшельника среди пустыни в звездную ночь.

ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

«До сих пор я судил о делах чужих рук… и вот, наконец, хочу поведать о тех произведениях, которые по милости божьей я сам смог создать».

Перефразируя Вазари, скажем так: до сих пор мы рассуждали о чужих голосах, теперь же настал черед поговорить об особенностях и о судьбе голоса самого автора, который вот уже сорок лет несет службу в когорте оперных певцов своей страны.

Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия» Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци». А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен».