Первая размышляла чересчур деятельно и непрестанно терзалась сомнениями относительно того, правилен ли ее метод, и того, как воспринимают ее пение зрители и что они при этом думают. Другая же пребывала в блаженной пассивности, слушая трепетавшего в ее горле соловья природы, который рассыпал вокруг себя услаждающие ухо трели. Эта-то отрешенность от собственного вокала, хотя и имевшая в каждом случае свою особую психологическую подкладку, и дает право на сопоставление этих двух певиц, которые в остальном были весьма различны, чтобы не сказать противоположны.

ГРЕЙС МУР (1901-1947)

Типичнейшее порождение практичности, свойственной американцам как в жизни, так и в искусстве, эта певица настойчиво испытывала все пути, годные для достижения своей цели. А цель заключалась в том, чтобы добиться славы, по возможности более шумной и экстравагантной. Беспокойная душа, упорная воля, острый ум, характер своенравный и неугомонный — такой была Грейс Мур. Ее жизнь бурна и полна приключений, это жизнь артистки, бросившей погоню за совершенствованием художественной формы и мало-помалу удовольствовавшейся вещами, более близкими к земной реальности. Впервые она заставила о себе говорить, выступая в оперетке и спектаклях варьете. Затем она попробовала петь в концертах; здесь она понравилась, но в восторг никого не привела. Далее настал черед театра «Метрополитен», где она спела Маргариту в «Фаусте», Джульетту в опере Гуно, Мими в «Богеме». Однако здесь ее голосу недоставало качества, называемого масштабностью. Он был хотя и мил, но слишком уж невелик для этого зала, обладающего акустикой далеко не превосходной. Грейс Мур снова бросилась в оперетту и сыграла мадам Дюбарри в постановке одного из театров на Бродвее. Ее внешняя привлекательность, блестящие туалеты и соблазнительные телодвижения на этот раз составили ей имя, которое рекламные фанфары незамедлительно раструбили на все четыре стороны света. И рождение Грейс Мур совершилось.

Голливуд беспрекословно распахнул свои двери перед певицей. Ее хрупкой гортанью тут же завладели аппараты, снабжающие тембром, масштабностью и яркостью голоса тех певцов, у которых всего этого в обрез. На свет появился букет фильмов, и лицо с мечтательной улыбкой в ореоле золотых волос промелькнуло по киноэкранам всего земного шара. Это не помешало новоявленной кинозвезде энергично стучаться в двери театра «Метрополитен». Лавры этого рода были необходимы для ее честолюбия, хотя партии, на которые она претендовала, требовали куда больших вокальных данных. Добавьте к этому престиж Америки, не знавшей поражений ни в торговле, ни в войнах на всех пяти континентах, и миф о Грейс Мур предстанет перед вами во всей его красе. Но жило в этой артистке неистребимое, хотя и смутное предчувствие, которое побуждало ее гнаться за этим миражем, за ускользающей химерой. Она чувствовала, что мешкать не приходится, что нужно скорее пить до дна кубок удачи и хмелеть, вдыхая попутный ветер славы, которой она столь неистово домогалась.

После окончания второй мировой войны она предприняла гастрольное турне по столицам Европы. Поднимаясь с копенгагенского аэродрома, самолет дрогнул, клюнул носом и врезался в землю. И от голоска Грейс Мур осталась только тень.

КЛАРА ПЕТРЕЛЛА

Многие люди, принадлежащие к миру театра, отрицают, что работа интерпретатора, исполнителя носит творческий характер. На их взгляд, творчество — это удел одних лишь авторов. Они забывают, как часто исполнителю удается придать осязаемость и конкретность какому-нибудь персонажу, лишь смутно намеченному автором.

Те, кому довелось прослушать римскую постановку «Консула» Менотти и исполнительницу партии героини Клару Петрелла, согласятся, что вокальный и сценический образы, созданные артисткой, как бы накладываются на тактовую сетку партитуры, автор которой ограничился тем, что бегло очертил и прокомментировал действие. Пение и актерская игра исполнительницы одевают плотью тот безжизненный скелет, который дает ей автор. И тяжелый труд сценической интерпретации становится у нее деятельностью бесспорно творческой, благодаря которой ее персонаж обретает жизнь

В последнее время — речь идет о конце 50-х годов — Клара Петрелла дала несомненные доказательства своих творческих возможностей. Она постоянно старается избежать банальности и проникнуть во внутренний мир своих персонажей, этих призраков, которые могут быть призваны к жизни лишь воображением и чувством. Сосредоточение, проникновение в образ, способность развить творческую идею являются главными; именно они управляют эмоциями артиста и его вокально-изобразительной палитрой, объединяя самого артиста с композитором в высоком духовном сотрудничестве.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУР - ПЕТРЕЛЛА

Точка, в которой соприкасаются творческие индивидуальности американской и итальянской певиц,— это свойственная им обеим способность к напряженной работе воображения. У первой эта работа носила характер радостный, раскованный и проявлялась во многих формах. Подстать стилю была и внешность самой исполнительницы — яркая, эффектная. У второй эта работа проходила под знаком глубокого беспокойства за свое искусство; Петрелле было всегда свойственно возвышение до большой страсти, до трагизма — и все это при фигурке миниатюрной и хрупкой. Как американка, так и итальянка не избежали влияния модной ныне псевдофилософии экзистенциализма. У людей обыкновенных знакомство с этой философией рождает тревогу, отвращение к жизни, подводит их к» идее «бытия ради смерти». Людям же искусства экзистенциализм внушает иллюзию того, что имеется-де некий высший способ существования и толкает их к сценическому раздвоению.

Грейс Мур в своем вокале выражала самое себя, собственную радость и экзальтацию. Клара Петрелла, переселившись в свой персонаж, выражает его каждодневные, каждоминутные устремления и перевоплощается как пластически, так и вокально. Для нее сцена и музыка суть конкретные пути ухода в другое измерение. Чувство неуютности обычного существования толкает ее в жизнь воображаемую, которую она переживает как действительную благодаря врожденной способности сосредоточения и проникновения в образ.

Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.

СМЕШАННЫЕ ГОЛОСА. ПЕВИЦЫ-АКТРИСЫ

ДЖЕММА БЕЛЛИНЧОНИ

Ее голос нельзя назвать прекрасным в собственном смысле слова, Однако он отличался гибкостью и большой выразительностью и как нельзя лучше подходил для отливки «сценического слова» в мелодическую форму в пору рождения веристской музыкальной драмы. Беллинчони была первой Сантуццой в «Сельской чести», и пение ее уже ни на йоту не было самоцелью. Оно выражало чувство, голос души, боль, ревность, злобу и отчаяние. Сегодня мы привыкли слышать эту партию в исполнении певиц драматического плана с голосами темными, тяжелыми и агрессивными и с удивлением спрашиваем себя, где Беллинчони с ее светлым, хрупким и струящимся голосом брала интонации отнюдь не лирические, чтобы передать страстность, порывистость и «полноводность» масканиевского персонажа.

Джемма Беллинчони принадлежит к немногочисленной когорте певцов-актеров которые на рубеже XIX и XX веков утвердили на оперной сцене глубокую человечность. Эти певицы были существами избранными; они владели даром излучать, посредством вибраций голоса, некие магнетические флюиды, квинтэссенцию своей души.

Всех этих певцов роднит одно свойство: голоса их не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой. Им нужна сцена, живая публика, им нужно место, много места. В тенетах микрофонных проводов, окруженные аппаратами и механизмами, они сами становятся бездушными и механическими. На пластинку хорошо ложатся голоса, лишенные живого чувства, владельцы которых, засунув микрофон чуть ли не в глотку, пропевают какое-нибудь ариозо в том же отработанном до автоматизма темпе, в каком они привыкли петь у рампы. При этом они изображают те же рыдания, нагнетают те же фальшивые чувства и притворные переживания, Их пение исходит из горла, которому помогает диафрагма. И не более того.