Дважды — в конце 1959 и в начале 1960 года — Корелли выступил в «Андре Шенье» — сначала в Болонье, а затем — в «Ла Скала». Здесь можно напомнить один эпизод, который поклонники оперы приводят как классический пример того, что могло произойти лишь в «блаженные старые времена»: из-за нездоровья Корелли пришлось отказаться от выступления на одном из премьерных спектаклей 18 января. На его замену пригласили ни больше ни меньше, как Марио дель Монако! Биограф Корелли Марина Боаньо пишет, что до сих пор миланская публика с ностальгией вспоминает те роскошные дни, когда один великий тенор мог быть приглашен заменить другого.
В феврале имя Корелли появляется в прессе в связи с довольно забавным эпизодом, о котором очень любит вспоминать Федора Барбьери. Во время представления «Трубадура» в Неаполе один зритель из ложи начал громким голосом выражать свое восхищение Федорой Барбьери, исполнявшей партию Азучены и, когда артисты вышли на авансцену в конце второго акта, он прокричал ей: «Solo!» (это фраза означает, что певца просят выйти на сцену в одиночестве). Реплика взбесила Франко и заставила прорваться долго копившееся напряжение. Корелли разбушевался. Он кинулся в развевающемся плаще по коридорам «Сан Карло», преследуемый коллегами, хористами и работниками театра, ворвался в ложу, плечом распахнув дверь, и предстал перед легкомысленным зрителем со шпагой в руке (возможно, шпага — это красочное преувеличение, добавленное позднее). Для разрядки ситуации примчался директор театра, и инцидент закончился бескровно, а полчаса спустя спектакль продолжился. Сентиментальные итальянцы рассказывают, что в дальнейшем неумеренно восторженный поклонник знаменитой певицы и тенор, оба пережившие сильный стресс, не только помирились, но даже подружились. Вряд ли это так на самом деле — слишком уж мало людей, которые могли бы похвастать дружбой с Франко, а вот то, что на какое-то время после этого эпизода между Корелли и Фе-дорой Барбьери установилось некоторое напряжение, сегодня не скрывают оба участника инцидента — правда, говоря об этом уже с улыбкой, делая акцент по большей части на колоритности самой сцены: так, Франко искренне забавляет эффектная картина: хор в развевающихся париках охотится за тенором в коридорах «Сан Карло».
Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» — снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»
В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего — в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее — полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».
Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен — французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», — писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.
«Джонсон Корелли — это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный — таким был Дик — роль экстра-класса в карьере певца», — пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», — добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».
Через несколько дней трио Оливеро — Корелли — Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.
7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» — и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко — абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.
На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют
* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.
** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной
из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.
самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.
Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка — все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина — и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена — великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.
