Ренато Капекки был, вне всякого сомнения, одним из самых ярких характерных певцов на итальянской сцене*.
* Надо сказать, основную славу Капекки принесли именно «характерные» персонажи, количество которых в репертуаре певца вряд ли поддается исчислению, хотя начинал он как исполнитель традиционного баритонового репертуара. Можно вспомнить неплохой фильм-оперу «Отелло» с Марио дель Монако и Розанной Картери, в котором Капекки создал довольно интересный образ Яго. Сохранились воспоминания, каким он был блестящим интерпретатором Риголетто.
Обладатель прекрасного баритона, он отличался таким уровнем актерского мастерства, таким проникновением в сущность персонажа, что даже при откровенно гротескной трактовке его образы представали более достоверными, более жизненными, нежели сама жизнь. Невозможно, один раз увидев Капекки в роли Белькоре (экранизация «Любовного напитка»), забыть его появление и выходную арию, как невозможно забыть и его Фра Мелитоне, разгоняющего черпаком толпу нищих. Вот так вот — побоями, руганью, угрозами — некоторые ревнители христианства пытаются отправить людей в «царство Божие».
Любопытная деталь. Автору этих строк довелось немало общаться с католическими священниками среднего звена, и он может сказать, например, что сама походка Мелитоне-Капекки отражает характерные особенности движений определенного типа духовенства. А это уже свидетельство не просто актерской интуиции, но и подхода, близкого по сути шаляпинскому, — вспомним, как русский бас «подсматривал» за поведением католического монаха перед созданием образа Дона Базилио!
Другому баритону, участнику неаполитанской постановки «Силы судьбы», выпала задача не менее (если не более) сложная, чем Капекки. Этторе Бастианини предстояло одновременно и обличить и оправдать своего персонажа — Дона Карлоса. Обличить его несложно — ведь именно он, обуреваемый жаждой мести, постоянно преследует Дона Альваро, убивает собственную сестру. Дон Карлос не только слепое орудие судьбы — он целенаправленно стремится к кровавой развязке. Придать обаяние убийце, действительно, задача непростая. Но большую часть этой задачи за Бастианини уже решила природа, наделив его одним из самых прекрасных голосов, какие только знал оперный театр, — голосом, свободно звучащим во всех регистрах: от басового периода Этторе сохранил прекрасные нижние ноты, а его освоение баритоновой тесситуры сформировало и великолепные «верхи».
В начале второго действия Дон Карлос скрывается под маской студента Переды. Но недаром Прециозилла, великолепно исполненная Оралией Домингес, не верит ни одному его слову — слишком уж герой Бастианини аристократичен, образован, слишком уверен в себе, что действительно мало вяжется с образом хвастливого студента, находящегося в услужении у знатного маркиза. Еще в большей степени этот аристократизм проявляется в следующей «маске» Дона Карлоса — Феличе де Борносе. Именно в образе дворянина, но не Калатравы ди Варгаса, обуреваемого идеей мести, а адъютанта герцога Дон Карлос предстает внимательным другом, истинно благородным человеком, принимающим близко к сердцу судьбу своего спасителя. Как проникновенно в устах Бастианини звучат слова Lo giuro («Клянусь») из дуэта третьего акта, когда к нему с последней просьбой обращается Дон Альваро! Какая искренняя решимость остаться верным клятве слышится в монологе Urna fatale del mio destino («Хранилище секрета рокового»)! Но… Увы!.. Портрет Леоноры в вещах Дона Альваро раскрывает тайну Дону Карлосу, и он сбрасывает с себя маску, отдавшись во власть чувства мести. Но герой Бастианини даже в этот момент не утрачивает симпатий слушателей. И дело здесь не только в блестяще спетой сцене. Зрители понимают, что Дон Карлос — по сути такая же игрушка в руках судьбы, как и остальные главные герои. После убийства отца его единственная задача — месть, и перед этой задачей меркнут все прочие чувства.
Естественно, в последнем акте, когда Дон Карлос находит «тщетно скрывавшегося» Альваро, ни о каких былых дружеских чувствах не идет и речи. Здесь у Бастианини несколько меняется даже тембр голоса — он становится жестким, в нем клокочет скрытая ярость и неуемная жажда крови. Кровь действительно проливается — Дон Карлос гибнет, перед смертью все же оставаясь верным себе: его последняя реплика призывает священника для исповеди, но… появляется Леонора и Варгас не может не исполнить то, что он понимает как долг, — убить хоть кого-нибудь из «обидчиков». Дон Карлос умирает, таким образом, без причастия, но, вероятно, в какой-то степени все же удовлетворенный. Однако и в этом амплуа антагониста, столь характерном для баритонов, Бастианини отнюдь не отталкивает публику — он ее завораживает. Его звук и сама манера исполнения оказывают почти гипнотическое воздействие: знаменитый финальный дуэт Альваро и Карлоса исполнен певцами с таким совершенством, что даже трудно сказать, кто еще из великих исполнителей мог бы здесь быть упомянут для сравнения. Конечно, огромную роль сыграло то, что партию Дона Альваро пел именно Корелли — певец, практически идеально для нее подходящий.
Уже с первых секунд пребывания на сцене Франко создает на редкость убедительный образ своего героя. Убедительный во всем: и в сценическом отношении, и в вокальном. Заметим, что нередко внешность певца настолько контрастирует с обликом персонажа, что зрителям волей-неволей приходится «абстрагироваться» от того, что они видят. В данном спектакле в этом нет никакой необходимости. Все исполнители прекрасно соответствуют образам своих героев, но Корелли, может быть, более остальных. Леонору вполне можно понять — в такого человека невозможно не влюбиться: красивый, энергичный, мужественный, благородный. При этом вокальная форма, в которой находится Корелли, просто изумительна. Его голос сочетает черты как драматического тенора, так и лирического. Первая из этих сторон проявляется в масштабности и силе звука, вторая — в мягком и нежном тембре, легкости, подвижности голоса и невероятном богатстве динамических оттенков. Таким образом, партия Дона Альваро, требующая от исполнителя как проникновенного лиризма, так и драматических «всплесков», нашла в Корелли практически идеальное воплощение. Это признали даже те, кто поначалу был не особо расположен к нему. Родольфо Челлетти, например, говоря об арии О tu che in seno agli angeli, после нескольких лет скептического отношения наконец увидел в Корелли «великого вердиевского тенора»: «В партии Дона Альваро тесситура из ряда вон выходящая, разрушающая все представления об «амплуа». Она заставляет многих даже великих исполнителей быть очень осторожными. Однако Корелли, как кажется, ничто не может здесь испугать (…). Он достигает в речитативе и арии редчайшего разнообразия оттенков и каденций. Первая часть речитатива исполнена задушевно, с частым использованием пения a mezza voce; но именно поэтому фраза i miei parenti sognare un trono звучит затем так сильно и душераздирающе (…). Исполнение арии удивительно соответствует самому духу вердиевской музыки. Певец не сосредоточен лишь на том, чтобы удачно справиться с трудными местами партии и при этом блеснуть своими возможностями. Он мыслит в соответствии с логикой музыкального текста. Так, с необычайным воодушевлением берутся не только си-бемоли в pugno anelano ahi misero или в Leonora mia pieta, но и вся фраза, подобно бронзовому блоку из звуков, взмывает вверх».
Насколько нам известно, ни одна из видеозаписей «Силы судьбы» не «дотягивает» до знаменитого неаполитанского спектакля. В «метовской» версии не в лучшей форме находятся Леонтин Прайс и Бональдо Джайотти. В «скалов-ской» — Каррерас недостаточно «драматичен», да и Гяуров уже не так впечатляет, как в свои лучшие годы. Мы не говорим уже о недавней записи спектакля Мариинского театра — она значительно уступает даже двум вышеназванным. Так что «Сила судьбы» 1958 года до сих пор — прекрасная и недостижимая вершина в воплощении вердиевского шедевра, своеобразный эталон, на который будут ориентироваться (но вряд ли преодолеют) еще многие и многие поколения исполнителей.
