При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3–4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).
Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами — Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски — он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской — это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью — художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» — недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск — обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).
До самой последней минуты Каварадосси — умный, мужественный и благородный человек. И эта споcобность Корелли увидеть в персонаже нечто более того, что заложено в музыке, делает образ его героя интересным и в психологическом плане, что ставит под сомнение упреки некоторых теноров (например, Николая Гедды), читающих, что Пуччини не наделил Каварадосси (в от-[ичие от главной героини и Скарпиа) психологической лубиной, ограничившись лишь выгодными с точки зре-ия вокала фрагментами. Здесь еще стоит заметить, что идеокассеты с записью фильма продаются и в наши дни, и на обложках кассет мы можем видеть лишь портреты Корелли. Что ж, вполне справедливо.
Вспоминая то время, Родольфо Челлетти как-то заметил, что «Франко Корелли успешно решил довольно трудную задачу: учиться петь, не прерывая карьеру». В одном только 1957 году певец выступил примерно в семидесяти спектаклях в различных городах Европы. К этому можно добавить и довольно напряженную работу по записи дисков. Начиная с первой — полностью записанной — оперы «Аида» в 1956 году, Корелли записал еще немало «сорокапяток». Хотя, конечно, следует признать, что большинство записей певца сделаны «пиратским» образом его многочисленными поклонниками, что дает нам возможность уже с середины 50-х годов проследить развитие вокального феномена Франко. Не удивительно, что на фоне такой напряженной деятельности в эти два года у Корелли было всего три новых роли: в «Юлии Цезаре» Г. Ф. Генделя в конце 1955-го, «Федоре» в «Ла Скала» в 1956-м (вместе с Марией Каллас), и «Андре Шенье» в неаполитанском театре «Сан Карло» в марте 1957 года.
«Юлий Цезарь в Египте» — пожалуй, самая популярная из многочисленных опер Генделя — представляет, по словам Густаво Маркези, «внушительную галерею портретов». В постановке оперы римским театром в декабре 1955 года к этому добавилась еще и галерея первоклассных исполнителей: Франко Корелли в роли Секста Помпея, Борис Христов в роли Юлия Цезаря, Федора Барбьсри в роли Корнелия.
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.
Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».
Партию Клеопатры пела замечательная певица Онелия Финески, с которой Корелли встретился на сцене впервые. Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра. Флорентийка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее»*. К сожалению, творческое сотрудничество Корелли и Онелии Финески ограничилось лишь тремя спектаклями «Юлия Цезаря».
Слушая сегодня записи премьерного спектакля, мы сами можем убедиться, как блестяще Корелли справился со своей достаточно трудной партией (написанной, кстати говоря, для высокого женского голоса) и какой энтузиазм у публики он вызвал исполнением знаменитой арии Секста «Разгневанный змей» («арии, полной жажды мести, одной из наиболее впечатляющих во всей опере благодаря своей изобретательности: она строится на остинатной фигуре в басу, вычерчивающей великолепную мелодическую линию»)**.
Через год — в декабре 1956-го — Корелли снова выступит в трех спектаклях «Юлия Цезаря» — на сцене «Ла Скала», но уже с другими исполнителями: Джульеттой Симионато, Вирджинией Дзеани (дебютировавшей в прославленном театре) и Николой Росси-Лемени.
Родившийся в 1920 году Никола Росси-Лемени, знаменитый итальянский бас, сын педагога Одесской консерватории Ксении Лемени-Македон и генерала итальянской армии Росси***, был по образованию юристом, однако заниматься вокалом начал достаточно рано и уже в двадцать шесть лет дебютировал в венецианском театре «Ла Фениче» в партии Варлаама в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. Год спустя он спел эту же партию на сцене «Ла Скала», где его партнерами были заканчивающий свою блистательную карьеру любимый тосканиниевский бас Танкреди Пазеро (Борис Годунов) и начинающий свой не менее блистательный путь Борис Христов (Пимен).
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 64–65.
** Маркези Г. Опера. Путеводитель: От истоков до наших дней. М., Музыка, 1990. С. 184.
*** Родители певца познакомились в Стамбуле, где у них и родился сын.
Уже в первые годы выступлений Никола Росси-Лемени выдвинулся в число ведущих басов своего времени, выступая с известными исполнителями (как партнера его, например, очень ценила Мария Каллас)*, а Лаури-Вольпи сравнивал певца с Ф. И. Шаляпиным (без особых, на наш взгляд, оснований). Росси-Лемени пел на крупнейших оперных сценах мира в ведущих партиях басового репертуара (в 1953 году его пригласили в «Метрополитен Опера», где он неоднократно выступал с главным героем нашего повествования). К этому можно прибавить, что Росси-Лемени обладал также литературным талантом — он получил известность как автор ряда стихотворных сборников и статей по вопросам культуры.
