Итак, уже к 1954 году в творческой биографии Корелли наметились три пути, по которым на протяжении всей карьеры певец и будет последовательно двигаться: это путь «героического» тенора, путь тенора драматического и редкие «экскурсы» в лирический репертуар. Какое развитие в творческом пути Корелли позднее получит третье направление никто еще не мог и предположить: после Радамеса, Лициния, Поллиона — увидеть Корелли в партиях Рудольфа из «Богемы», Ромео из оперы Гуно и Вертера! Думается, критики только посмеялись бы, если бы кто-нибудь сказал тогда об этом.
Вскоре после премьеры «Весталки», 26 января 1955 года, Корелли впервые спел Дика Джонсона в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини в венецианском театре «Ла Фениче». Пульезе писал: «В партии Джонсона Корелли снова подтвердил свою исключительную музыкальную одаренность, свою представительность и сценическую непринужденность. Его великолепная фразировка, его пение, всегда безупречно точное, способны выразить самые страстные оттенки. Голос у него богатый и широкий, льющийся спонтанно, а потому временами неровный. Но его темперамент певца и актера заставляет зрителей забыть об этом, что и подтвердилось минувшим вечером в уверенном, широком исполнении тенором партии Джонсона».
В нашем распоряжении имеется рассказ нашего соотечественника Юрия Волкова, который несколько лет спустя был на спектакле «Девушка с Запада» с участием Корелли. Предоставим ему слово, ибо не так много россиян имело возможность слушать Франко непосредственно в театре: «Опера вернулась на сцену «Ла Скала» 4 апреля 1956 года, после десятилетнего перерыва. Партии исполняли — Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик Джонсон) и Тито Гобби (шериф).
Время действия оперы относится к 1848–1850 годам, когда Калифорния была охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что их слово — закон.
Читая либретто, понимаешь, что Джонсон — бандит. Но в музыке этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини «профессия» Дика — это не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало образов таких людей. Среди них и Джонсон — благородный разбойник. Под стать Джонсону Минни — девушка, способная властно и требовательно прекратить спор поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари — кто выиграет в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона. Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные, волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности характеров героев. Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный характер героев.
В «Девушке с Запада» речитативы преобладают над развернутыми вокальными номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой! Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова начинал дымить. Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть «невокальность» партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.
В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем проигрывает.
В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но и непринужденно вел сценическое действие.
Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее усилие — подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на Дика и на нес: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он — Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.
Невозможно забыть финальную сцену оперы. Джонсон выслежен шерифом и пойман. Он стоит под деревом с петлей на шее. Еще мгновение, и шериф отдаст приказание. Джонсон просит разрешения сказать последнее слово.
После того как Корелли спел свою арию во втором действии, мне казалось, и, наверное, многие слушатели были того же мнения, что Корелли достиг потолка, исчерпал все свои голосовые возможности и что петь драматичнее, выразительнее просто физически невозможно. Но как только он начал финальную арию, стало ясно, что певец только теперь показывает себя. Корелли пел звуком такой беспредельной широты и насыщенности, словно у него открылся «второй» голос. И когда в очень высокой тесситуре с невероятной страстностью и силой спел: «Минни — ты одна в моей жизни отрада, Минни, ты любила меня», зрительный зал не выдержал, не дождался паузы — гром аплодисментов заглушил оркестр. Аплодировали неистово. Корелли был великолепен в этой сцене. Высокий, красивый, сильный. И пел он так, что самые строгие ценители оперного искусства, вероятно, не стали бы искать изъянов.
После окончания спектакля весь зрительный зал аплодировал стоя, а галерка скандировала: «Ко-ре-лли, Ко-ре-лли». В театре происходило нечто необычное. Как я потом узнал, выступление в «Девушке с Запада» для Корелли фактически было дебютом. Его первое выступление на сцене «Ла Скала» 7 декабря 1954 года в партии Лициния в опере Спонтини «Весталка» прошло почти незамеченным.
В финале оперы динамика действия, достигнув кульминации в последнем эпизоде, когда Минни, прискакав в лес, спасает Джонсона, уступает место «статичному» пению. Но и здесь чувствуешь «движения» душ. И это потому, что поступки и характеры героев раскрыты до конца замечательным искусством исполнителей»*.
* Волков Ю. А. Песни, опера, певцы Италии. М., Искусство, 1967. С 81–84.
В апреле того же года Франко Корелли впервые выступил за пределами Италии — на сцене театра в Лисабоне он спел партию Дона Хозе, и это явилось началом его блестящей международной карьеры. «Тенор Франко Корелли обладает способностями, которые очень скоро сделают его знаменитым. Корелли, безусловно, лучший Дон Хозе, когда-либо появлявшийся на сцене «Сан-Карлуш», — читаем мы в рецензии на спектакль. Писалось также и о бурных овациях публики и неоднократных вызовах тенора в конце представления — впрочем, это как раз то, что с того времени неизбежно сопутствовало Франко, поэтому в дальнейшем, дабы не утомлять читателя однообразными фразами, мы позволим себе опускать многочисленные описания восторгов зрителей. Насколько нам известно, Корелли за время своей карьеры ни разу не был освистан. Максимум неприятного, что ему пришлось пережить от публики, — это «всего лишь» аплодисменты (а не «бурные аплодисменты, переходящие в овации»), что для певца его ранга было настоящим поражением.
