В тот счастливый сезон, когда я пел в очередь с Джильи (живым «наследником», но в то же время и соперником Эн-рико Карузо), у меня была возможность слушать его и задавать ему после каждого спектакля множество вопросов, существенно обогативших мой опыт. Он был моим кумиром, и я мог детально изучать его манеру звукоизвлечения и дыхания. Техника Джильи считалась совершенной; с музыкальной же точки зрения, как мне кажется, он был наиболее близок Тито Скипе.
В 1947 году в Рапалло Титта Руффо сказал мне: «Помни, что в нашей певческой жизни вечера, когда ты действительно счастлив от того, что поешь, можно пересчитать по пальцам!». Вскоре я научился (а, возможно, я уже родился с ней) способности раздваиваться на сцене: я пел и в то же время слушал себя и оценивал свое пение. Впрочем, Карузо также
обладал этой способностью и после каждого спектакля давал себе оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…».
Скромность и самокритика — лучшее «оружие» певца. По этому поводу я мог бы рассказать множество историй. Например, однажды не кто иной как Джильи спросил меня, еще совсем юного вокалиста, как это мне удалось так «замереть» на ля в «Грёзах де Грие» из «Манон» Массне? А вот другой случай. Юсси Бьёрлинг, бывший в пятидесятые годы самым высокооплачиваемым и самым любимым тенором в Америке, пришел однажды послушать меня в нью-йоркскую «Метрополитен Опера». После спектакля он отвез меня к себе в гостиницу и попросил еще раз спеть это «замирающее» ля, этот переход от форте к пиано; затем он часами пробовал воспроизвести его своим голосом, блистающим, как бриллиант, но ему это так и не удалось. И тогда он вызвал меня на своеобразную «дуэль высоких нот», и здесь уже побежденным оказался я, ибо в свободе владения верхним регистром у Юсси почти не было соперников. Это было соревнование, проходившее только между нами, оно являлось здоровым и продуктивным для нас обоих и не было публичным удовлетворением чьего-либо тщеславия».
Однако, несмотря на столь блестящее начало, уникальный круг общения и самые радужные прогнозы знаменитых коллег, звезде ди Стефано в полном блеске сиять пришлось недолго. В начале 50-х годов проницательный Лаури-Воль-пи одним из первых заметил тревожные симптомы, которые, как ему показалось, могли пагубно сказаться на голосе певца. К сожалению, опасения тенора-теоретика полностью оправдались. В конце 70-х годов Николай Гедда в книге воспоминаний написал о Джузеппе ди Стефано следующее: «Я знал лирического тенора с самым красивым голосом, который только можно представить себе со всех точек зрения. У него была замечательная окраска, фразировка просто гениальная, вначале он мог исполнить практически все, был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предостерегавшими его: «Пиппо, не надо тебе этого петь, ты испортишь голос!».
«Ла Скала» предложила ему все главные роли, и он-таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря замечательным врожденным качествам его голоса. Но он был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склонностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяснилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому что он не мог себя заставить как следует работать. Правда, красота голоса сохранялась еще долгое время. Погубила его блистательную карьеру страсть игрока. Жизнь в игорном доме в сочетании с чрезмерной любовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь напролет перед спектаклем он мог провести в прокуренном казино. В тридцать лет (а это как раз 1951-й год! — А. Б.) он вел такую жизнь, подписывая контракты с крупнейшими оперными театрами, — и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше половины спектаклей. Наш герой все равно получал полный гонорар — таковы условия. Но в результате публика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он почти кончился как певец. От той уймы денег, которую он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду выбраться из материальных проблем»*.
В 1973 году, узнав, что Корелли с Тебальди готовятся к большому международному турне, Мария Каллас подбила ди Стефано также выступить с серией концертов. Однако в тот момент эти пары уже нельзя было сравнивать в принципе: если Тебальди и Корелли находились в замечательной вокальной форме, еще выступая на сцене в труднейших партиях, то от былого великолепия как Каллас, так и ди Стефано уже давно остались одни воспоминания.
* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. Пер. со шведского, коммент. А.В. Парина. М., Радуга, 1983. С. 120 — 121. Справедливости ради следует заметить, что в настоящее времени Джузеппе ди Стефано не производит впечатление человека, обремененного материальными проблемами. Он издает многочисленные записи, которые когда-то делались прямо со спектаклей и, вероятно, имеет вполне стабильный доход.
Конечно, «провалов» в буквальном смысле Мария и Джузеппе не испытывали — их встречали тепло, но в приветствиях публики явственно проступала жалость и сочувствие к когда-то великим певцам, не вполне понимавшим, что лучше уйти со сцены вовремя.
Что ж, не случайно свою книгу воспоминаний Джузеппе ди Стефано начал со слов: «Моим девизом всегда было и остается: не советуйте мне ничего, я сам умею ошибаться»! Тем не менее, истинное удовольствие доставляет слушать записи этого удивительного певца. Даже в партиях, которые, казалось бы, не особо подходили его голосу, ди Стефано умел найти такие краски, открыть такие возможности, что не перестаешь удивляться. Так, мы не без некоторого предубеждения приступили к изучению записи тенора в «Турандот» 1958 года (с Розанной Картери и Биргит Нильссон) — уж больно сильно отличается сам характер звука ди Стефано от того, какой мы привыкли слышать в этой опере. Но — удивительное дело! Голос певца совсем вроде бы и не подходит для партии Калафа, а образ у ди Стефано получился великолепный, причем не похожий ни на кого другого! Это мнение, похоже, разделяла и публика — после Nessun dorma слышно, что в зале началось нечто невообразимое. Впрочем, любовь к Джузеппе ди Стефано была столь велика, что гром аплодисментов сопутствовал ему и тогда, когда он был явно «не в форме», и тогда, когда от его роскошного голоса остались одни воспоминания.
Недолгой оказалась и карьера другого знаменитого певца, родившегося в тот же год, что и Корелли, — Марио Ланцы. Итальянец по национальности (его настоящее имя Альфредо Арнольдо Кокоцца), он родился в Филадельфии, дебютировал в двадцать лет и почти всю жизнь, вплоть до трагической смерти в 1959 году, пел в Америке. В опере он выступал крайне редко, предпочитая концертную эстраду, кино и радио. Благодаря таким фильмам, как «Великий Карузо», «Серенада», «Любимец Нового Орлеана», имя Марио Ланцы стало невероятно популярным. Можно сказать, что это был культовый певец, благодаря которому миллионы людей открыли для себя мир оперной музыки. В частности, именно Ланцу назвал лучшим из всех слышанных им голосов Пласидо Доминго, отвечая на опрос журнала «Opera News». Впрочем, многие не без основания упрекали Ланцу в отсутствии хорошего вкуса как в исполнении, так и в выборе репертуара.
Все в том же 1951 году в главной партии оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» состоялся дебют Карло Бергон-ци. Однако дебют этот был не вполне обычным. Дело в том, что поначалу Бергонци (который был на три года младше Корелли) учился и с 1948 года выступал на сцене… как баритон! (не имея, правда, при этом большого успеха, испытывая трудности как в верхнем, так и в нижнем регистре голоса). Однажды он даже заменил на сцене в партии Риголетто заболевшего Тито Гобби!
Тем не менее, после того, как 12 октября 1950 года Бергонци за кулисами театра «Гольдони» в Ливорно, распеваясь, неожиданно взял верхнее до, он стал самостоятельно осваивать теноровый репертуар, что и привело певца сначала к дебюту в партии Шенье, а позднее и к его всемирной славе выдающегося тенора. Вне всякого сомнения, Карло Бергонци являлся одним из лучших теноров своего времени, отменным профессионалом и неплохим актером (несмотря на брюшко и несколько самовлюбленную манеру исполнения). Надо признать, что он по праву именуется академиком вокала и до сих пор время от времени выступает в различных гала-концертах. Несмотря на то, что у Бергонци с Корелли была серьезная конкурентная борьба, Карло всегда очень тепло относился к Франко, и, в общем-то, как раз ему мы обязаны тем, что Корелли, уйдя со сцены, с промежутком в несколько лет все же дал еще несколько концертов — именно Бергонци сумел внушить тенору веру в свои силы.
