И еще одно мнение, которое мы сочли нужным процитировать — на этот раз Марио дель Монако. Читая его заметку, написанную для монографии Бруно Този, невольно жалеешь, что свою книгу воспоминаний знаменитый тенор решил написать преимущественно в развлекательном ключе, наподобие «Полного собрания моих сочинений» Лео Слезака. Обладая такой замечательной способностью к анализу вокальных феноменов, сколько интересного мог бы поведать дель Монако не только любителям оперы, но и ее исследователям!
«Творческая личность Аурелиано Пертиле представляет собой, вне всякого сомнения, этапное явление в эволюции типа тенора-певца-актёра, не предваренное кем-либо подобным в сходном масштабе до его появления. С Аурелиано Пертиле я познакомился лично после настойчивых просьб об этом, обращенных к нашему общему знакомому, в результате чего смог побеседовать с одним из самых великих вокалистов-интерпретаторов. Мне хотелось прежде всего спросить этого замечательного мастера сцены, как удается ему постигнуть и раскрывать в своем исполнении сложную психологическую жизнь воплощаемых персонажей и что позволяет ему добиваться таких поразительных результатов. По правде сказать, вспоминая наш разговор, который был не слишком долгим, могу лишь зафиксировать его настойчивый совет быть искренним, чтобы заставить поверить своей трактовке. Тогда я не вполне понял значение того, что он обозначал словом «искренность», но позднее, наблюдая в последующие годы за отдельными певцами, смог постичь, что слово это значило у него не нечто элементарное, что воспринималось как внешне достоверное, но прежде всего то внутреннее, всепроникающее, что натура большого артиста способна ощутить в себе и выразить в условиях фикции-реальности театрального представления.
* Стефано Джузеппе ди. Воспоминания тенора. Пер. с ит. С. Блейзичен (в печати).
Я услышал его впервые в записи на пластинке, когда мне было 12 лет, и помню, как восхитило меня его пение в стиле той эпохи. Я был тогда, понятно, не слишком знаком с оперным искусством, но воспринял его как певца, способного служить примером благодаря своему чеканному речитативу, легато и мастерству подачи музыкальной фразы. Все лучшие качества своей замечательной вокальной и музыкальной натуры он развил под руководством Артуро Тосканини. Именно эта, тщательная и многогранная подготовка позволила ему достичь наивысших результатов при не самых выдающихся природных голосовых данных. Не следует забывать, что Пертиле в течение своей карьеры имел соперниками Карузо, Дзенателло, Джильи и Лаури-Вольпи, одаренных природой, несомненно, куда богаче. Тем не менее, он встал с ними вровень.
Театральный импресарио Лузарди явно ошибся, пригласив Пертиле в «Метрополитен» в Нью-Йорке всего на один сезон. Это было сразу, как только умолкнул голос Карузо — горячий и бархатистый по тембру, и американцы не смогли по заслугам оценить достоинства пения Пертиле — гораздо более рафинированного и современного, принципиально основанного на изяществе и выразительности вокальной речи, поскольку недостаточно знали итальянский язык. Особенностью Пертиле была способность адаптировать, приноравливать свое пение к надобностям самых различных ролей, и именно эта исполнительская гибкость не была оценена американцами, когда Тосканини в 1922 году (за плечами у Пертиле было уже 10 лет карьеры) ощутил всю поэзию, всё величие его трактовки роли Фауста в «Мефистофеле» А. Бойто. Тогда началось его второе и долгое сотрудничество с «Ла Скала». Я слышал Пертиле в его великих ролях — в «Нероне» П. Масканьи, в «Андре Шенье» и «Франческе да Римини». Пертиле оставил большое граммофонное наследие, которое — еще до Каллас — раскрывает нам понятие «поющий актер». Оно открыто всем тенорам,
которые хотели бы черпать силы и вдохновение из самых чистых родников итальянского оперного искусства. 15 декабря 1980 г.»*.
Таким образом, в первые годы занятий вокалом Корелли сумел найти именно тот образец для подражания и обучения, на который ориентировались практически все именитые тенора его времени. При этом надо учитывать, что в те годы еще очень немногие осознавали роль, которую сыграл Аурелиано Пертиле в истории вокального искусства, — проще было брать за образец других исполнителей, куда более популярных у публики.
Но вернемся к нашему обзору. В расцвете сил, несмотря на почтенный возраст, находился выдающийся певец и теоретик вокального искусства Джакомо Лаури-Вольпи, живший, правда, в те годы преимущественно в Испании. Лаури-Вольпи дебютировал на сцене в 1919 году (за два года до появления на свет Франко Корелли!). В течение десяти лет, начиная с 1923 года, он был в числе ведущих теноров «Метрополитен Опера», где, между прочим, стал первым исполнителем партий Калафа (с Марией Йерицей) и Рудольфа («Луиза Миллер» Дж. Верди; заглавную роль пела Роза Понсель) на американской сцене. Певец славился незаурядной техникой, позволявшей ему исполнять, казалось бы, абсолютно несовместимые друг с другом теноровые партии. Как ему это удавалось, где он учился и как он попал на оперную сцену? Предоставим возможность ответить на эти вопросы самому Лаури-Вольпи, который пишет о себе, используя форму своеобразного катехизиса: «Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия». Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один-единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци».
* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 171 — 172.
А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен». В течение вечера (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов»*.
В 1951 году Лаури-Вольпи было 59 лет, однако регулярные выступления он завершил спустя еще четырнадцать лет! В годы, когда дебютировал Корелли, ветеран оперной сцены так оценивал свои вокальные возможности (и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов): «Он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и «Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло» и «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и «Полиевкт». Кажется, только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пяти линейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа. Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно. Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум.
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.
Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.
В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!
