Спустя восемь лет коммерческий агент Дали передаст ему по телефону заказ на настоящий кошмар. Для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный» (во Франции этот фильм шел под названием «Дом доктора Эдвардса»). Поскольку речь шла о фильме с элементами психоанализа и несколькими эпизодами сна, то Дали с его умением создавать зрительные образы был как нельзя кстати.

Но вначале Хичкок должен был убедить грозного Зелцника, продюсера фильма, в том, что сотрудничество с Дали им просто необходимо. «Он согласился, — рассказывает Хичкок, — не очень-то вникая в мои доводы. Он усмотрел в этом лишь рекламный трюк, я же хотел показать сны с максимальной визуальной четкостью, даже превосходящей визуальную четкость фильма в целом. Поскольку до сих пор эпизоды снов традиционно представлялись в кино специально затуманенными и размытыми. Это было обязательным условием. Я же добивался обратного эффекта. И остановил свой выбор на Дали (вместе с Беном Хетчем), поскольку в его живописной манере присутствовала та галлюцинаторная точность, что являла собой полную противоположность рассеивающимся в дымке видениям. Я мог бы обратиться к Кирико или Максу Эрнсту... Художников, работавших в этой манере, было немало, но ни один из них не обладал таким воображением и не был столь экстравагантен, как Дали».

Для эпизодов сна (черно-белых) Дали сделал около сотни рисунков и написал пять картин.

Но голливудская система свято блюла свои интересы, и Дали при всем своем замечательном уме ее не устраивал.

«В одной из сцен, — рассказывал Дали, которому казалось, что все будет так же, как в те времена, когда фильмы, над которыми он работал, финансировали мать Бунюэля или семейство Ноайлей, и когда все было дозволено, — нужно было создать впечатление кошмара. Ощущение тяжести, какая-то скованность словно витали в воздухе бальной залы, полной гостей. Я сказал Фэ-Фэ (агенту Дали), что для создания подобной атмосферы мне нужно будет подвесить к потолку пятнадцать самых тяжелых пианино, заставленных статуэтками, которые будут раскачиваться над головами танцующих в самых причудливых позах. Их силуэты будут уменьшаться согласно законам перспективы и уноситься в бесконечность».

Феликс Ферри (Фэ-Фэ) рассказал об этой идее Хичкоку, тому она очень понравилась, даже привела его в восторг, и он изложил ее своему руководству. Через несколько дней Дали появился на съемочной площадке, где снимался указанный эпизод. И тут его постигло разочарование: вместо настоящих пианино к потолку были подвешены их уменьшенные копии, а вместо тающих вдали силуэтов — порядка сорока настоящих лилипутов.

«Поскольку результаты не удовлетворили ни меня, ни Хичкока, мы решили вообще отказаться от этой сцены».

А это значит, что эпизод сна в том виде, в каком он вошел в фильм, оказался более удачным.

Настолько удачным, что Уолт Дисней предложил Дали сделать шестиминутную анимацию, которая должна была стать составной частью его фильма в жанре «фэнтези» под названием «Destino»[259] по одноименной балладе мексиканского композитора Армандо Домингеса. Права на ее использование Дисней только что приобрел.

Сюжет? Согласно Уолту Диснею: «Обычная история о юной девушке, мечтающей о настоящей любви». Согласно Дали: «Волшебное путешествие по лабиринтам времени».

Джон Хенч, молодой, энергичный и талантливый художник-мультипликатор, должен был помочь художнику сориентироваться в этой новой для него области. И на студии воцарилась мертвая тишина.

Работая на третьем этаже старого корпуса, где располагался отдел мультипликации студии Диснея, и часто обедая в компании самого Диснея в ресторане на студии «Коралл», Дали каждый день пунктуально являлся на свое рабочее место в половине десятого утра одновременно с другими сотрудниками; это он делал, да, но работать на стандартном оборудовании отказался.

Когда ему показали обычный набор инструментов худож-ника-мультипликатора, состоящий в том числе и из дырокола, которым проделывали необходимые отверстия внизу каждого листа с рисунком, Дали отверг его: «Это мне не подойдет». «Почему же?» — поинтересовались у него. «Потому, что у меня уже есть своя концепция!»

«Этот фильм так никогда и не был поставлен, — рассказывает Джон Хенч. — Сценарий был готов, а поскольку мы обычно делаем story-boards[260], то и видеоряд тоже был готов [...] Хотелось представить своего рода балет с бейсбольной подоплекой, в котором нашли бы свое воплощение множество идей Дали касательно... касательно всего. Там было два главных героя: балерина, она же бейсбольный мяч, и игрок с битой. И все это было нашпиговано обычными символами Дали».

Никогда еще Дали не был так близок к кино, о котором ему мечталось.

Благодаря быстро сменяющимся один другого рисункам, наложению кадров и гибкости мультипликации, он целиком реализовал здесь не только свою мечту о текучести формы, составлявшей основу его искусства, но и мечту о взаимозаменяемости неодушевленных предметов и живых существ, которая представляла для него еще большую важность.

В этом мультфильме он использовал технику, если можно так выразиться, непрерывной метаморфозы. «Фильм был напичкан "двойственными образами", которые он так любил. Он доводил их до тройного или даже четверного. Я вспоминаю эпизод с головой античного Юпитера — на самом деле это была арка над неким агрегатом, но на первый взгляд это был Юпитер. Потом, по мере приближения к этому предмету, оказывалось, что это женщина с бейсбольным мячом вместо головы, вся в птичках колибри и ракушках. Дали был большим мастером подобных превращений».

У Гриффита много кинематографических находок: и крупный план, и обратный кадр, и плавный переход от кадра к кадру, и самые разные способы вести повествование. Однако идея особого перехода одной картинки в другую, как отмечает Джон Хенч, принадлежит Дали. Пример: «Мы видим лыжников на снегу. Затем появляется общий план заснеженного пространства, и в фокусе оказывается снежная горка. Ничто не указывает на то, что произошли какие-то изменения, просто лыжники больше не появляются в кадре. Но тут камера начинает отходить назад, и мы видим, что перед нами вовсе не горка, а живот и бедра обнаженной женщины. Подмена кадров видеоряда произошла гораздо раньше, но глаз этого не заметил, продолжая видеть заснеженный пейзаж, пусть и напоминающий ему изгибы женского тела. И он будет продолжать видеть этот снег, пока уже невозможно будет не признать, что перед ним женщина, а не что-то иное».

Этот шестиминутный мультик мог бы стать величайшим творением Дали.

Так почему же этого не произошло?

Ответа на этот вопрос никто не знает.

Мы можем только строить догадки. Скорее всего, виной тому финансовые проблемы, свалившиеся на студию Диснея. В 1946 году Уолт Дисней оказался в более чем стесненных обстоятельствах. Начиная с 1940 года «Бэнк оф Америка» начал регулярно отказывать Диснею в кредитах из-за провала его «Фантазии» — он едва не лишился своей студии. Чтобы спасти ее, он вынужден был пойти на сотрудничество с миллиардером Говардом Хьюзом[261]. Если бы не успех его «Думбо», вышедшего на экран годом позже (притом что европейский кинорынок был закрыт для него из-за войны), Диснею пришлось бы совсем туго. А ведь он еще постоянно оказывал услуги армии (которые почти не оплачивались). Чтобы хоть как-то поправить свое положение, он снимал короткометражные фильмы, которые на киносеансах показывали перед полнометражными картинами.

И тогда, как говорили — «от безысходности», он решил призвать к сотрудничеству известных художников, чья популярность могла бы смягчить сердца банкиров. Именно в этот момент Дали писал портрет Уорнеров, и в один из вечеров братья представили его Диснею. Мог ли иметь реальное будущее союз человека, построившего свою империю на утверждении семейных ценностей, с человеком, который, по его же собственному утверждению, получал удовольствие от того, что плевал на портрет своей матери?