Уместить почти тридцатилетний период творчества Дали (с 1960 по 1989 год) всего в одну главу — разумно ли это? Не значит ли это, что его творчество начало угасать? Творчество — нет, но жизнь — да.
И не лишним будет повторить: мы не пойдем на поводу у тех, кто говорит, что Дали растратил весь свой талант еще в тридцатые годы, а позже так и не смог подняться до прежних высот. Но мы не пойдем и за теми, кто склонен видеть в нем гения всегда и во всем. Каждый новый его «период» раскрывал новую грань его таланта, а возможно, и его гениальности, гораздо более многогранной, чем кое-кто считал.
Итак, подведем итог.
— С 1927-1929 годов по 1940 год он был сюрреалистом и создал множество шедевров.
— С 1940 по 1950 год он почти прекратил писать картины и поставил своей целью прославиться. Его амплуа — исключительная личность, избравшая для себя стезю художника. Свою роль он играл в соответствии с самыми расхожими представлениями о том, каким должен быть художник. Подобно Дюшану, но в качестве его антипода.
— С 1950 по 1960 год он увлекался наукой и черпал в ней пищу для своей художественной мысли. Его живопись переживала период своеобразного возрождения, на свет появились такие знаковые картины, как «Атомная Леда», «Мадонна Порт-Льигата», не говоря уже о знаменитом «Христе святого Хуана де ла Крус».
— С 1960 по 1989 год он создает собственный музей, ставший последним и поистине важнейшим произведением последних тридцати лет его жизни, произведением, открытым для всех и каждого, имеющим не меньшее значение, чем «Постоянство памяти» или «Христос святого Хуана де ла Крус».
С 1960 по 1989 год, вплоть до смерти, он конечно же продолжал писать свои картины, но лишь некоторые из них достойны того, чтобы быть упомянутыми: во-первых, это «Галлюциногенный тореро» (1968—1970), самая лучшая его работа того периода, до которой остальные сильно недотягивают. И не забудем назвать стереоскопические картины числом с полдюжины, главное в которых — виртуозная техника исполнения. Дело в том, что с начала семидесятых годов Дали в своей живописи занят исключительно поисками третьего измерения.
Начались эти поиски с использования ячеистых пластиковых досок, поверхность которых была похожа на сетчатую структуру глаза мухи, Дали отыскал их в 1964 году в Нью-Йорке. На их «муаровом» фоне он написал свой «Пейзаж с мухами» и «Лаокоона, терзаемого мухами».
Новый импульс этим изысканиям придал спустя несколько лет визит Дали в Лувр в 1970 году, где он обнаружил, что Жерар Доу, ученик Рембрандта, одно небольшое полотно которого он приобретет в собственность, написал в свое время целых шесть стереоскопических картин. На одной из них изображен ребенок, который ловит мышь. Дали обнаружил, что эта картина существует в двух экземплярах, но это не копии, как считают хранители музеев или историки искусства, а две части единого стереоскопического произведения, оказавшиеся по воле случая в разных местах — одна в Дрезденском музее, другая в Эрмитаже.
Воодушевившись этим своим открытием, Дали решает использовать прием, сходный с тем, что использовал Жерар Доу, и сразу же создает несколько стереоскопических картин при помощи двух зеркал, установленных под углом в шестьдесят градусов. Именно таким образом он написал двойное полотно небольшого размера, на котором изобразил Галу в его мастерской в Порт-Льигате. В это же самое время он работает над созданием первого стереоскопического эстампа, который собирается использовать в качестве иллюстрации к книге «Десять рецептов бессмертия».
Тогда же он был занят поисками более простого способа добиться того, чтобы картину в ее объемном изображении могли одновременно видеть все желающие. Нужного результата он достигнет с помощью линзы Френеля[522].
Чтобы побыстрее продвинуться в этой области, он попросит знакомого фотографа ассистировать ему в его опытах. С помощью имевшегося в его распоряжении старого стереоскопического аппарата и с помощью зеркала, а также руководствуясь точными указаниями Дали, фотограф сделает множество снимков. Затем эти фотографии переносились на полотно таким образом, каким это делали художники поп-арта или гиперреалисты, с обязательным небольшим смещением, которое создавало объемный эффект.
И вот результат — «Дали со спины, пишущий портрет Галы со спины, увековеченной шестью виртуальными роговицами глаз, отраженными в шести настоящих зеркалах» (1972), «Нога Галы» (1973) и странное полотно «Гала, которая смотрит на Средиземное море и которая с расстояния в двадцать метров видится как портрет Авраама Линкольна (дань памяти Ротко[523])», первый вариант написан в 1974 году а второй — в 1976-м. Мы видим обнаженную Галу со спины на фоне симпатичных цветных квадратиков и кубиков, которые издали действительно смотрятся как шевелюра, борода, глаза и другие части лица Линкольна.
Здесь тоже проявилась вечная тяга Дали к фокусам и волшебным детским сказкам...
А вот еще «Дали, приподнимающий кожу Средиземного моря, чтобы показать Гале рождение Венеры» (1977), одно из его лучших произведений в этом жанре, поскольку оно выходит за рамки простого упражнения в виртуозности, и картина, написанная годом позже, вызывающая странные ощущения и чем-то напоминающая картинку из книги по занимательной физике наподобие тех, что писал Том Тит[524]: «Афины горят! Афинская школа и пожар в Борго» (1979—1980).
В картине, состоящей из двух частей, левая из которых представляет собой копию «Афинской школы» Рафаэля, а правая — копию «Пожара в Борго» того же автора, Дали продолжает свои стереоскопические опыты и идет еще дальше. Во-первых, он усеивает все полотно пуантилистскими мазками, предназначенными для передачи информации, которая из-за интерференции воспринимается несколько искаженно. Во-вторых, на каждой из частей картины, по центру, он рисует цветной квадрат, на каждой своего цвета. Цветные мазки и цветные квадраты играют роль своеобразных стимуляторов.
К чему все эти эксперименты, навеянные работами ученых-оптиков Роже Ланна де Монтебелло и Белы Юлеша? А вы попробуйте сосредоточиться и некоторое время неотрывно смотреть на эти стереоскопические картины; вскоре вы поймете, что ваш глаз волен избирательно выхватывать какие-то детали «Афинской школы», замещая все остальные деталями «Пожара в Борго», как бы встраивая одну картину в другую, и вот вы уже видите, как горит «Афинская школа». Что это? Дали и эшанжизм[525]? Нет: Дали и свобода, Дали и «творческий взгляд», Дали и живое созидание. Все это он возьмет на вооружение и применит затем для «защиты и прославления» своего удивительного Театра-Музея.
Поскольку мы коснулись этой темы и поскольку Дали посвятил массу времени опытам в области оптики и, в частности, в области стереоскопии, которая ближе всего могла подвести его к той цели, к которой он стремился — покорить третье измерение, — то необходимо рассказать и о его голограммах, вернее даже о «хроноголограммах».
Когда американский физик Деннис Габор[526] получил в 1971 году Нобелевскую премию за открытие голографии, Дали решил, что благодаря этому изобретению сможет реализовать свою давнюю мечту — создавать объемно-пространственные изображения. В начале 1972 года, следуя советам самого Денниса Габора, он изготовит три композиции, которые будут выставлены в галерее «Кнодлер и Ko» в Нью-Йорке с 7 апреля по 13 мая. В предисловии к каталогу выставки Дали уточняет, что значит для него голография: «Трехмерная реальность занимала умы всех художников, начиная с Веласкеса, и современный аналитический кубизм Пикассо тоже пытался приручить эти три измерения Веласкеса. Ныне благодаря гению Габора стало возможным возрождение живописи на основе голографии, открылись новые творческие перспективы».
