Для воплощения задуманного образа Дали придумает определенный стиль поведения, некую позу.

Он превратится в клише.

Теперь все будет восприниматься сквозь призму его позиции.

Давайте вспомним: «Как позиции становятся формами» — так называлась одна из крупнейших художественных выставок, организованная Харальдом Зееманом[438] в шестидесятых годах. Так вот это как раз случай Дали: позиция у него станет формой.

Значит, не следует смотреть на Дали как на художника, растерявшего или не растерявшего свое мастерство: он просто-напросто сам стал произведением искусства, стал образом.

Мерил Сикрест называет «Тайную жизнь...» «весьма лживым произведением», поскольку оно, по ее мнению, имело целью «укрепить в глазах читателей тот образ, какой они уже составили себе о Дали». Нет, как раз в этом она была правдивой. Как раз в этом она соответствовала действительности, то есть цели.

Цель — избавиться от опеки людей, лишавших его радости заниматься таким искусством, какое было близко ему, а не им.

Здесь будет уместно процитировать один диалог, который состоялся между Дали и Аленом Боске в отеле «Мёрис»:

— Что для вас живопись сегодня?

— Художник — это наименее важная моя ипостась. Что имеет первостепенное значение, так это почти империалистическая структура моего гения. Живопись лишь ничтожно малая часть этого гения. Я самовыражаюсь, как вы знаете, посредством сокровищ земли, садов, эротизма и мистицизма.

После отступления длиной в три страницы Ален Боске вновь в своей книге возвращается к этой отправной точке:

— Вы не ответили со всей ясностью на мой вопрос: каково место живописи в общем объеме вашей деятельности?

— Это всего лишь один аспект моего всеобъемлющего гения, который я являю миру, когда пишу, когда живу, когда демонстрирую тем или иным способом свою магию.

Справедливости ради следует отметить, что как по части «предмета», так и в этой области Дюшан шел или впереди Дали, или параллельно с ним. Так что, дабы отличаться от него, Дали стал вести себя как Анти-Дюшан. Когда тот стал проявлять сдержанность и держать дистанцию, Дали стал эксгибиционистом и законченным фигляром. Когда Дюшан свел почти на нет свои контакты с публикой, Дали множил и множил их. Когда Дюшан окончательно умолк, Дали только и делал, что упражнялся в красноречии. «Трудно, — говорит он, — удерживать сосредоточенное внимание людей дольше получаса. Мне же удавалось делать это в течение двадцати лет, причем без перерыва хотя бы на день. Моим девизом было: "Главное, чтобы о Дали говорили, пусть даже хорошо"».

Не потому ли что в мире искусства, после того как его центр переместился в Нью-Йорк, стало править пуританство, в гении стали записывать тех, кто был скуп на слова и дела и сдержан в выражении чувств, а не того, кто растрачивал себя без меры?

Мне очень хочется ответить на свой вопрос: «Да».

В сороковые он решил стать клоуном (он пойдет при случае даже на то, что наденет костюм белого клоуна). В шестидесятые годы Дали выбрал для себя маску непристойности. Он художник, над которым смеялись, пожимая плечами («Он же псих»), но техникой его всегда восхищались («Он умеет рисовать»). Принималась и его экстравагантность («Он же художник»).

Он распространил свою деятельность абсолютно на все сферы. И не только оформлял витрины! Он рисовал эскизы платьев, шляп, украшений, а также диванов и даже галстуков. Разве не он создал для Скиапарелли пуговицы из шоколада, облепленные пчелами, сумочку в форме телефонного аппарата из голубой замши и латуни, шляпу—отбивную котлету, шляпу-чернильницу, удивительную шляпу в виде перевернутой туфли на высоком каблуке, к которой прилагался костюм с отделкой в виде губ? Разве не он придумал также платья-скелеты, платья-ящики, а еще вечернее платье из набивной ткани с рисунком из омаров? Но Скиапарелли, несмотря на свой восторг перед фантазиями художника, когда Дали, желая понять, насколько далеко он может в них зайти, предложил залить платье настоящим майонезом, отказалась это сделать. Ведь даже у беспредельного преклонения есть свой предел.

Когда ему ставили в упрек его «заигрывание» с миром моды, Дали заявлял, что хулителями движет зависть и что сам Микеланджело рисовал эскизы подвязок для папы...

Еще более экстравагантная выдумка: Дали предложил Эдварду Джеймсу сумасшедший проект гостиной, в которой гости чувствовали бы себя словно в чреве живой собаки. Подвижные стены гостиной должны были сходиться и расходиться в ритме дыхания животного, иллюзия реальности которого должна была усиливаться постоянным шумом имитирующим звуки дыхания.

Кроме того, в 1943 году он создал по заказу Скиапарелли эскиз флакона духов «Schocking» («Шокинг»); по его рисункам были изготовлены броши «Глаз времени» (1949) и «Рубиновые тубы» (1950).

А его мягкие часы, костыли, обточенные морем деревяшки и муравьи появляются в рекламе жвачки «Ригли» часов «Груен», автомобилей марки «форд» и меховых изделий фирмы «Гюнтер».

По части рекламы у Дали был безошибочный нюх В Соединенных Штатах Дали стал активно работать в этой области и был очень востребован - хотя брал за свою работу безумные деньги. И ему их платили за неистощимую изобретательность. В какой-то момент он даже согласился рекламировать достоинства авиакомпании «Бранифф» хотя панически боялся самолетов и добирался из Европы в Америку и обратно исключительно морем.

В августе 1946 года «Тайме» писала, что мастерство Дали при создании разного рода предметов всегда превосходит все ожидания, но его талант в области рекламы не сравним ни с чем.

Приведем цифры, они дают представление о том, сколько он «стоил». В 1947 году ему заплатили шестьсот долларов за эскиз обложки для одного иллюстрированного журнала две с половиной тысячи за одно рекламное объявление и 'пять тысяч за иллюстрации к книге.

Именно в это время он создал собственную (правда просуществовавшую очень недолго) газету «Дали ньюс» по аналогии с «Дейли ньюс».

Вместе с тем, прекрасно понимая, что американцы больше заинтересованы в том, чтобы использовать его имя, чем его творения, он не давал никаких интервью, не получив на руки чек на круглую сумму.

А еще он занимался созданием декораций и костюмов к балетам и операм. В 1939 году - к «Вакханалии», постановку которой финансировал маркиз де Куэвас. А в 1941 году он написал либретто по мотивам мифа о Тесее и Ариадне для балетмейстера Леонида Мясина[439], и тот поставил этот балет на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера» Спектакль был восторженно принят критикой, и Дали вновь берется за либретто и костюмы, на сей раз к «Безумному Тристану», чья история давно привлекала его. Добившись признания в качестве талантливого театрального художника, Дали между тем не сделал в этой области ничего особо выдающегося и поражающего воображение. Он использовал известные приемы и образы, лишь слегка подновляя их или даже оставляя в первозданном виде.

Где он поражал воображение, так это в своих интервью-перформансах, которые отлично умел выстраивать, на которых блистал, для которых изобрел свой собственный стиль — сплав напускного снобизма, остроумия, быстрой реакции, гротеска, разных глупостей на грани приличий и феноменального апломба. А еще он не скупился на завлекательно звучащие объявления о планируемых им акциях, чтобы газеты и журналы не забыли оставить для него место на своих страницах.

Он продолжал писать картины, но совсем мало и скорее по привычке. Его «возврат к классицизму», о котором он объявит в 1941 году у Жюльена Леви, как и все другие «возвраты», ознаменует собой отказ от дальнейших экспериментов, от поиска новых решений и динамичного развития.

Он пытался также наладить контакт с Голливудом, чтобы вновь попробовать себя в кинематографе. Возможно, с ним вели переговоры о работе над фильмом с участием Бетт Дэвис[440], продюсировать который собирался барон де Редэ; но этот проект, если, конечно, он не существовал только в воображении Дали, провалился.