Он не упустил ни одной детали. Каждый предмет, изображенный на картине, должен, по его мнению, нести смысловую нагрузку, служить определенной цели, выполнять конкретную функцию, не нарушая при этом ни законов природы (вспомним, к примеру, водоем, который не может изливать больше воды, чем в него попадает), ни законов живописи. Но жесткие эти требования отнюдь не отменяют творческого подхода к преобразованию пространства. Скорее даже наоборот, они способствуют усилению выразительности мира, созданного воображением, но корнями уходящего в реальную действительность. Владея этими принципами, вооруженный знанием законов перспективы, оптики и логической взаимосвязи образов, Рубенс не копировал природу и не изобретал свою собственную. Он компилировал.

И потому в его пейзажах утренний свет сразу всех зорь, грозовые тучи сразу всех бурь, какие только возможны в Италии, Фландрии и других краях, где ему довелось бывать. Здесь собрана вся листва всех деревьев, произраставших во всех лесах виденных им стран. Огромное небо, которое всегда занимает у него большую, иногда половинную, часть полотна, заполнено то ляпис-лазурью, то темной синевой, то, как в «Большом Страшном суде», бледно-голубой дымкой, пронизанной золотом лучей, которую Тернер в будущем положит в основу своего искусства. Он соединяет вместе реальность, религию и миф — так, сцена «Возвращения блудного сына»425 происходит у него на гумне, а «Охота Мелеандра и Аталанты» переносится в лес близ Экерена. Отсюда особое внимание к любого рода «атмосферной магии» — радуге, грозам, туманам, лунному свету, одним словом, ко всему, что отличает его как художника от предшественников, терпеливых документалистов реальной природы, которые если и позволяли себе отклонения, то лишь в сторону простого символизма. Таков, например, Ян Брейгель, у которого дуб служит конкретной цели — показать ничтожность человека в сравнении с Божьим творением; таковы Патинир и Мет де Блес, прибегавшие к фантастическим образам, когда им хотелось выразить чувства восхищения или ужаса, хотя при этом они писали лишь то, что видели собственными глазами. Пейзаж у Рубенса — это путешествие, это вид, что открывается взору мчащегося странника, и, следуя законам перспективы, сейчас же уносится вдаль. Так пляшущие на ярмарке крестьяне постепенно удаляются, пока не сольются с едва различимой точкой деревушки, теряющейся у самой линии зеленовато-розового горизонта, в свою очередь, сливающегося с необъятным небом.426

С такой же внезапностью врывается сверхъестественное и в его марины. В «Чудесном улове Христа»427 рыбакам помогают тритоны. Морское пространство населено у него нереидами и сиренами. Морской пейзаж у Рубенса, как правило, выдержан в темных тонах; позже такие же романтические валы мы увидим у Беклина. Разумеется, в них нет ровным счетом ничего от сероватого тока Шельды, ничего от пенистых гребешков, на которые охотно пустил бы свои корабли Рейсдайль. Более уместным выглядел бы здесь плот «Медузы», гораздо точнее «промышленных» кораблей совпадающий по образу с рубенсовским пониманием природы, в которой он видел не столько трагическое начало, сколько непокорную силу, и чей вечно меняющийся лик он стремился запечатлеть. Вот что говорил об этом Тэн: «В его аранжировке эти эффекты усиливаются […], словно помимо природы обыкновенной он владел еще ключом к иной природе, в сотни тысяч раз превосходящей первую богатством, словно его волшебной руке мастера дано было до бесконечности черпать из этого источника, и при этом ни разу вольный полет его фантазии не уперся в тупик бессмыслицы; напротив, мощное ее течение, самая ее изобильность приводят к тому, что даже самые сложные его произведения представляются пышным расцветом великого разума. Словно индийское божество, которому нечем занять свой досуг, он, забавляясь, творит новые миры, и на всех его полотнах, начиная со смятого пурпура плащей и кончая снежной белизной тел или палевым шелком волос, не найти ни единого тона, который не явился бы сюда сам по себе, просто потому, что ему здесь нравится».428

Конечно, создание миров — удел всякого художника, однако стоит согласиться с Тэном в том, что к Рубенсу это определение приложимо в наибольшей степени. Чего он только ни писал! Сюжеты религиозные, мифологические, исторические, батальные сцены и пейзажи… Его картины населяют животные, люди, солдаты, цари, крестьяне, герои, богини — в одеждах и без. Писал он также статуи и церкви. При этом он никогда не стремился к тому, что Поль Валери называл «дословным воспроизведением явлений», отличавшим, по его мнению, письменное наследие Леонардо да Винчи, которое в живописи более пристало бы фламандским примитивистам. Также никогда, если только этого не требовал сам мифологический сюжет, как в случае с «Головой Медузы»,429 он не иронизировал над происходящим, не передразнивал, вслед за Хиеронимусом Босхом, действительность, не «напускал туману», изобретая фантастически нелепые создания и сочетая несочетаемое. Он не впадал, подобно Патиниру или Мету де Блесу, в восторженный экстаз при виде леса или скалы, чтобы затем превратить их своею волей в гигантский самоцвет или сумрачный райский сад. Он не всматривался, как Леонардо, в этот мир через окуляр микроскопа, надеясь найти корень, причину и конечную цель всего сущего. Он не искал следов первого человека в напластованиях скал. Не бредил грядущим уничтожением Вселенной. Он просто принимал как данность то, что Бодлер назвал «неуловимостью природы». Вот это вечное движение и лежит в основе всей его живописи, как лежит оно в основе существования каждого из его персонажей, которые даже «в отдыхе готовы к действию».430 И потому его картины наполнены вещами знакомыми и в то же время неведомыми, потому изображаемая им — в стиле барокко — природа оказывается «в сотни тысяч раз богаче» реально существующей. Он умел видеть ее в становлении, умел читать ее метаморфозы.

Удивительно, но он с такой тонкой проницательностью уловил приметы умопомешательства, что три века спустя первые психиатры Шарко и Рише нашли в его картинах кладезь иллюстративного материала к впервые описанным ими психическим расстройствам. «Один из его одержимых, — сообщают они, — демонстрирует столь достоверные и убедительные признаки припадка, что нам, описавшим их в своих недавних работах и постоянно наблюдающим над их типичными проявлениями на примере больных из клиники “Сальпетрьер”, ни за что не удалось бы дать более наглядную картину».431

Причиной ли тому монотонность фламандского пейзажа или совершенно особенный свет, озарявший его страну, но только у Рубенса сформировалось свое, оригинальное, видение мира. Привычные вещи обретают у него неожиданный характер — в разгар бури сияет радуга, мистическая любовь испытывает искушение плотью, Дух Святой, вселенская душа находят воплощение в женском теле. Мы уже пришли к выводу, что он был личностью двойственной, выразителем идей эклектики и синтеза, соединившим в себе итальянское и фламандское начала, барокко с Ренессансом, служение искусству с дипломатией. Унаследовав от отца жизнелюбие, от матери он взял несгибаемое упорство, стал художником и дельцом в одном лице, любил уединение и покой, но в то же время не оставался равнодушным к внешним почестям. Эти противоречивые черты слились в нем воедино, подобно тому, как волюта соединяет два архитектурных ордера, придавая обоим динамику. То же вечное движение определило всю его жизнь и наполнило глубоким смыслом его художественные композиции. Работая над картиной или исполняя важное поручение, он как будто на миг останавливал время, сознавая, что оно все равно неостановимо, что события шли и будут идти своим чередом независимо от гения его кисти, от его усилий и воли. Он не стремился переделывать мир. В отличие от Микеланджело в творчестве Рубенса нет абсолютно ничего «прометеевского». В глазах его героев мы не найдем и следа того яростного гнева, которым пылают взоры рабов у Микеланджело. Эти сияющие лица, эти энергичные черты, эти приоткрытые губы, с которых готово сорваться слово или крик, эти мускулистые мужские фигуры говорят совсем о другом — о том, что они готовы к любым переменам. Рубенс не только никогда не мыслил себя Создателем, он никогда не позволял себе сомнений в мудрости Создателя, никогда не задумывался о бунте против Него. Ему и в голову не приходило сопоставлять свое творчество с Его Творением, как не рвался он подчеркнуть свое превосходство артиста над простым умением ремесленника. Нет, он не бросал недописанными свои работы, как это случалось с Леонардо или Буонарроти. Он владел тем искусством «уместной небрежности»,432 которое открывает доступ к иному знанию. Открытый миру, он с благодарностью брал все, что мир мог ему дать. И потом воссоздавал его на своих полотнах, рисуя мужчин и женщин, смертных и богов, реки и моря, леса и облака, животных и цветы, ткани и корабли, одним словом, все, чем живет мир людей, и что у него самого вызывало, по выражению Аргана, «шутливую панику».433 Возможно, сказалось влияние античной литературы с ее «культом метаморфозы» — приведем для примера хотя бы наиболее известные 15 книг Овидия или «Золотого осла» Апулея; возможно, как религиозный художник, он хорошо знал «Золотую легенду»,* этот христианский аналог истории «чудесных превращений», в которых человеческое и Божественное тесно переплетены, в которых ни одна вещь не является самой собой, да и существует лишь постольку, поскольку постоянно переходит в иное качество… Так или иначе, но он, бесспорно, владел даром замечать в каждом явлении зерно его же противоположности, и потому его можно смело назвать носителем квинтэссенции всей неопределенной, смутной эстетики XVII века. Или, что одно и то же, художником преображения: «Это не вариация истины в угоду теме, но создание таких условий, при которых в теме проявляется истина вариации. Именно так в барокко понимается смысл перспективы».434