Елена на портрете выглядит довольно равнодушной. Ее взгляд блуждает где-то в стороне, словно стыдясь неприличной страсти, вынудившей ее выставить напоказ свою наготу. Отсутствующий вид служит ей своего рода защитой, а ее огромные голубые глаза как будто хотят сказать: «Ты художник и хозяин, ну что ж, я подчиняюсь». Она знает, что наверстает свое в другом. Она ведь не кто-нибудь, а супруга секретаря закрытого совета Его Величества, кавалера Рубенса, получившего дворянский титул сразу от английского и испанского королей, да при этом еще и художника. Если он хочет писать своих героинь с нее, что ж, это его право, и если его богини выглядят слишком «откровенно обнаженными», виноват в этом только он, но уж никак не она.

«Шубка» хранилась в личном собрании художника. Питер Пауэл и в завещании отказал картину Елене, словно не желая посвящать посторонних в подробности своей личной жизни. В дальнейшем, когда творческое наследие художника понемногу разошлось по свету, Елена упорно скупала все картины, на которых представлена обнаженной. Летом 1645 года, выждав приличествующий вдове срок, она вышла замуж за знатного господина по имени Ян Баптист ван Брукховен, занимавшего в Антверпене должность эшевена, служившего советником при брюссельском дворе, барона и дипломата. И все же, неужели Елена стала той единственной женщиной, которая вдохновила Рубенса на создание целой галереи маловыразительных красавиц с чересчур пышными формами? Некоторые исследователи считают, что это именно так, и при этом подчеркивают, что в судьбе художника важную роль сыграли три женщины — Мария, Изабелла и Елена, то есть мать и обе жены, «запечатлевшиеся в его памяти со своей почти болезненной полнотой».412

По мнению Эмиля Мишеля, причисляющего себя к лагерю тех, кто видит в Рубенсе лишь малопочтенного певца «пышнотелых красоток», антверпенский мастер просто-напросто воспроизводил на своих полотнах обнаженную натуру в соответствии с фламандским каноном красоты: «Это антверпенские лодочницы — крепкого сложения бой-бабы, легкие на подъем и способные переправиться в лодке через Шельду даже в непогоду».413 Макс Росес заходит еще дальше: «Задумчивая красота, которой наделяли святых итальянские и фламандские примитивисты, мало привлекала его; академичная красота Рафаэлевых мадонн оставляла его холодным. Он видел в женщине прежде всего розовощекую и свежую подругу крепкого самца, плодовитую мать и упитанную кормилицу здоровых детей».414 Впрочем, этот апологет Рубенса гораздо ближе к истине в следующем своем высказывании: «Его героини — Марии, Венеры, женщины-фавны и святые — это воплощение цвета и света. Такова и Елена Фоурмен».415

Но разве можно сказать о его нимфах, что они «крепкого сложения»? Эти фигуры с руками, начисто лишенными мускулатуры? И как они похожи — сабинянки и Елена, Насира и Феба (дочери Левкиппа)! Неизменно белокурые, узкоплечие, с небольшой, высоко поднятой грудью, длинными, хотя тяжеловатыми ногами и такими хрупкими запястьями и лодыжками, что зритель, глядя на них, невольно вздрагивает от страха, как бы эта рыхлая и обильная плоть не рухнула наземь, не в силах хранить равновесие. Пышная комплекция дочерей Левкиппа, кажется, должна служить им лучшей защитой от похитителей: попробуй-ка ухватиться за эту текучую мягкую талию, попробуй удержать в руках эту гладкую шелковистую ногу! Глубинный смысл рубенсовской живописи, выражавший его личную драму, как раз и заключается в том, что действительность была для него не более чем предлогом для сотворения аллегории. Дух барокко, глубоко чуждый фламандской традиции, превращает у него обнаженную натуру в ускользающий символ.

Художник Контрреформации и одновременно автор таких мирских по духу, попирающих самые основы традиции, едва ли не кощунственных работ (вспомним хотя бы ногу Христа, покоящуюся на плече Марии-Магдалины в антверпенском «Снятии со креста»), наиболее полно он раскрылся именно как певец живой плоти. Но если в религиозных сюжетах он следовал канонам фламандского реализма, «определившего христианству место посреди кермесы с ее гастрономическим сладострастием»,416 то, обратившись к восславлению женского тела, он избрал обратное направление. Символом веры для его одухотворенной кисти стали целомудрие, нежность и трепетность жизни. Под влиянием любви к Елене и в ответ на требования Филиппа IV свершилось преображение Рубенса из художника религиозного в певца не чувственности, а телесной красоты. В данном случае его художественное и жизненное кредо счастливо совпало с ожиданиями его покровителя. Проповедуемые Контрреформацией суровая набожность и преувеличенная стыдливость, не позволявшие ему отдаться вынесенному из Италии прославлению обнаженной натуры, отступили перед волей Филиппа IV, известного жуира, любителя театра, музыки, развлечений, живописи и женщин. В этой ипостаси своего творчества Рубенсу удалось достичь высшей ступени обобщения и вырваться за пределы обеих сформировавших его школ.

Филипп IV совершенно изменил свое мнение о Рубенсе. В 1628 году, когда художник приезжал в Испанию, король довольно невнимательно отнесся к произведениям, привезенным в дар посланцем эрцгерцогини. Монарх ограничился тогда тем, что заказал ему несколько парадных портретов. И после этого на протяжении долгих лет не ценил в Рубенсе ни дипломата, ни художника. Однако, резко отстранив фламандца от дипломатической карьеры, он тем самым как бы силой заставил того вновь вернуться к своим кистям. И тут-то король наконец прозрел. В 1636 году у него хранилось уже 25 полотен антверпенского мастера. Вскоре он приступил к осуществлению своего давнего плана, задуманного лет десять назад. В трех лье от Мадрида, в местечке под названием Буэн Ретиро, у него имелся небольшой охотничий павильон, предназначенный также и для любовных утех, — Торре де ла Парада. Еще в первый приезд Рубенса в Мадрид король велел художнику записать размеры помещения, надеясь в будущем украсить его картинами. В 1637 году он решил приступить к осуществлению своего замысла. Заказ на три первые серии полотен испанский король передал Рубенсу через своего брата, кардинала-инфанта. Исполнению этой работы Рубенсу предстояло посвятить все оставшиеся ему годы жизни. В 12 залах второго этажа предполагалось разместить около сотни холстов, еще восемь должны были украсить первый этаж. Как бы быстро ни работал Рубенс, в одиночку он, разумеется, не мог справиться с таким огромным заказом и обратился к помощникам, распределив «нагрузку» в соответствии с заведенными правилами — Снейдерсу, как всегда, достались животные, ван Тюдцену — пейзаж. Себе Рубенс, тоже как всегда, оставил людей.

Сюжеты для картин выбирал сам Филипп IV, обратившийся в качестве первоисточника к «Метаморфозам» Овидия. Из всех 15 книг он отобрал те эпизоды, в которых наиболее полно раскрывался поэтический дар «певца Любви» и которые наилучшим образом подходили бы к легкомысленной атмосфере этого приюта охотничьих забав и супружеских измен. Доверить эту работу своему придворному живописцу Веласкесу он не захотел, не находя в том необходимого олимпийского размаха и жизненной силы. Рубенсу же этот неожиданно свалившийся заказ дал возможность объединить на последнем этапе творчества воспоминания о мантуанской юности с мастерством зрелых лет. В самом деле, в своем Торре де ла Парада Филипп IV жаждал увидеть то же, чем для Федерико Гонзага был Палаццо дель Те. И тот и другой властелин мечтали об укромном уголке, в котором могли предаваться предосудительным, но изысканным наслаждениям. Даже в выборе декора они сошлись, оба остановившись на одном и том же сочинении древнегреческого автора. Герцог Гонзага доверил исполнение своего замысла Джулио Романо, и перед Рубенсом, таким образом, встала интересная задача померяться силами с одним из двух (вторым был Мантенья) мантуанских художников, к творчеству которых он относился с уважением. Впрочем, если он и вдохновлялся искусством Романо, это вовсе не значит, что он во всем соглашался с итальянцем.