Витализм Рубенса не имеет ничего общего со свойственным фламандцам уважением к природе и восхищением ею, с тем прославлением ее тайны, которая отмечает творчество примитивистов. Живопись Рубенса служит в первую очередь выражением природы самого художника, черпающего свои образы и принципы организации своих полотен внутри самого себя. Явления природы для него не более чем отправная точка. Он смело правит их, как когда-то давно «исправлял» в своих копиях творения античных мастеров, ведомый собственной идеей. К какому идеалу он стремился?

В ставшей уже привычной ему манере он использовал свои выдающиеся синкретические способности для создания индивидуальной рубенсовской модели, в которой слились воедино конкретные качества конкретных персонажей и его собственные понятия о прекрасном, унаследованные от любимых мастеров прошлого: Микеланджело, Тициана, Веронезе. Отказавшись от плоской мизансцены, едва углубленной академически скупым намеком на оптическую иллюзию, создаваемую какой-нибудь веткой или драпировкой, выбившейся на первый план, какой-нибудь колонной, притаившейся в глубине, да еще суженной законами перспективы, он строит композицию полотна и располагает персонажей в соответствии с собственным чутьем, которое Эжен Делакруа назвал «наукой планировки». Это качество «поднимает его над всеми остальными, даже самыми опытными рисовальщиками. Когда последним удается добиться похожего эффекта, это кажется их удачей; он же, даже отступая от заданной линии, всегда остается верен главному принципу».170

Его полотно всегда строится на нескольких уровнях, а основной теме всегда сопутствуют побочные темы, проясняющие смысл сюжета или придающие ему большую выразительность. Успение сопровождается присутствием «зрителей», которые смотрят в небо и вытягивают руки, словно пытаясь удержать возносящуюся Богородицу. В сцене воздвижения Креста мы видим рабов, натягивающих веревки. Во время снятия с Креста апостолы тесно облепляют по бокам орудие пытки, чтобы не дать телу распятого Христа упасть, а внизу уже преклонили колени женщины, готовые принять Его, подставив грудь. Картина напоминает не столько театральную мизансцену, сколько живое, полное драматизма действо. Каждое событие разворачивается под взорами и при участии большого скопления людей, причем каждого из присутствующих отличает собственное отношение к происходящему. Рубенс дезорганизует зрительское восприятие обилием деталей, нарушающих все мыслимые и немыслимые законы симметрии и равновесия, провозглашенные не только мастерами Возрождения, но и академистами, его римскими современниками Гверчино или Гвидо Рени. Он словно увлекает зрителя за пределы полотна, ограниченного рамой. Ему случалось даже вернуться к давно законченной картине («Поклонение волхвов» из антверпенской ратуши), чтобы продлить движение, которого не хватало. В конце концов он вписал в толпу поклоняющихся собственный автопортрет.

Его искусство создает впечатление полного пренебрежения к любым законам, кроме законов риторики, того зажигательного огня, который позволяет трибуну страстной речью поднять целую толпу и рассказом о героических подвигах увлечь ее к вечному блаженству. Корни этого явления берут начало в том духе новизны, которым отмечен весь XVII век: «От Возрождения его отличает новый порядок ценностей, выдвигающий на первое место не просто человека в этом мире, но человека высоких духовных качеств, готового сражаться за утверждение вечного блаженства. Вот в чем черпали вдохновение художники этого времени.

Сама витающая в воздухе атмосфера порыва к чуду способствовала поиску иного искусства, отличного от Возрождения, правильность и уравновешенность которого перестали отныне восприниматься как исключительное достоинство».171

В первые десять лет после возвращения в Антверпен творчество Рубенса, если не считать нескольких портретов и сцен охоты, почти целиком протекало в религиозном русле. Он выполнял заказы братств и духовных орденов, вместе с эрцгерцогами, которым, собственно, нечем было больше заняться, участвовал в бурных вихрях Контрреформации. Рубенс писал святых и Богородицу, писал христианские чудеса, изгнанные было кальвинистами не только из религиозного культа, но и из храмов, писал то, к чему стремилась католическая душа. Он близко сошелся с иезуитами, для которых в Генуе выполнил полотно на сюжет Обрезания,172 а в Мантуе — «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице». Именно от иезуитов он получил один из первых своих заказов для церкви святой Вальпургии. За этим заказом вскоре последовали другие: чудеса святого Игнатия, чудеса святого Франциска-Ксаверия.

В какой мере эти произведения, весьма значительные в количественном отношении, качественно хранили верность решениям Тридентского собора? В какой мере назидательная эстетика Контрреформации, стремившейся к прославлению небесного могущества, способствовала становлению эстетики самого Рубенса? И почему, называя искусство той поры «иезуитским», к нему столь же часто применяют эпитет «рубенсовское»? Что взяло верх — искренняя вера христианина или конформизм гражданина? И действительно ли гений Рубенса не вступал в противоречие ни со временем, в которое ему пришлось жить, ни с конкретными событиями, потрясавшими его родную страну? Где нашла себе приют та область свободы, характеризующая основу творчества, которая вынуждена была мириться с догмой аллегории?

Еще в Риме Рубенс прекрасно понял правила игры. Перед тем как подписать с ним контракт на работу для церкви Кьеза Нуова, ораторианцы с пристрастием изучили эскизы, которые он им представил. Да и сам заказ отличался конкретностью: Мадонна с младенцем и шесть святых, указанных поименно. О том, чтобы молодой Рубенс осмелился ослушаться указаний кардинала Бароньо — историка конгрегации — не могло быть и речи. Дома, в Антверпене, он обнаружил, что правила неизменны. Разумеется, во Фландрии, даже находившейся под испанским католическим господством, инквизиция свирепствовала далеко не так яростно, как в самой Испании, где она держала под контролем каждый шаг подданных, в том числе каждый взмах художнической кисти, что терзало, но вместе с тем и вдохновляло Гойю до последних его дней. Однако в каждом ордене имелся свой цензор. Больше других прославился отец Франциск Агилон, входивший в орден иезуитов. Он писал труды по математике, которые выходили в издательстве Плантена с иллюстрациями Рубенса. Святой отец осматривал все творения художника, выполняемые по заказу его ордена, и должен был давать на них свое «добро». Мы понимаем, что Рубенс, писавший пейзажи лишь от случая к случаю, не имел другой возможности жить своим трудом, как только приняв эти унизительные условия официальной цензуры. Но непохоже, чтобы он очень уж страдал: ведь он каждое утро ходил к церковной службе и был не просто верующим, но по-настоящему набожным человеком. Писать по заказу духовных отцов стало его постоянной работой, хотя отметим, что у себя в мастерской он просил помощников читать ему во время работы Сенеку или Тацита — бесспорно, назидательных, но тем не менее языческих авторов.

За десять лет он создал семь картин на сюжет Распятия, пять «Снятий со Креста», три «Воздвижения Креста», пять «Святых Семейств», шесть «Поклонений волхвов и пастухов», несколько картин с изображением святого Франциска, Христа с апостолами, Христа у гробницы, Христа со святым Фомой, с Исаией, Христа по Воскресении, Скорбящую Богородицу, святого Петра, святого Павла, святого Георгия… Чем не католический художник, исполненный решимости нести свою веру людям, к тому же особенно чувствительный к пафосу мученичества! Все его картины до единой удостоились одобрения. Ни разу он не подвергался никаким гонениям, никогда не оказывался замешан ни в один скандал. Создается впечатление, что цензорам нравилось все, что он делал. Очевидно, они всерьез считали его своим и видели в нем верного помощника Церкви.