Первое понятие заключает в себе очень многое от воздушной перспективы, хотя сам Рёскин предупреждает о возможности смешения этих понятий. Во всяком случае, он исключает из определения цвет и ограничивает понятие лишь светлотными отношениями. Во втором определении, несмотря на употребление терминов, которые не могут нас удовлетворить в смысле их четкости, в общем мысль Рёскина ясна, и данное им определение тона представляется более правильным. Как уже отмечалось, термином «тон» часто обозначают светлоту, или цветовой тон, или совокупность этих переменных. Действительным содержанием термина «тон» будет качество цветового пятна, взятого относительно других рядом положенных пятен, а также относительно основного тона изображаемого объема (особенно при работе с натуры). В таком понимании «тон» не может быть выражен чистой изолированной краской. «Тон» в этом понимании есть сложный, закрытый цвет, то есть «переваренный» видением художника цвет, взятый во взаимосвязи с другими цветами и освещением. В практике содержание понятия «тон» раскрывается в выражениях: «хорошо по тону», «неверно взят тон» и т. д. Так же как музыкальный тон не есть просто звук, взятый из природы, а звук, соответствующим образом переработанный, имеющий определенную долготу, тембр, так и живописный тон есть цветовое пятно, переработанное согласно требованиям колорита.
Говоря о тоне, следует иметь в виду различие между тоном в натуре и в восприятии его художником, тоном в картине и в восприятии его художником и зрителем. Тон в натуре — это качество воспринимаемого нами цветового пятна, представляющего локальный участок предмета, обусловленное его цветом, фактурой, освещением, пространственным положением, взаимосвязью с окружающими цветовыми пятнами. Тон в картине — это пятно краски, обработанной художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Тон в этом случае заключает в себе обогащенное чувство цвета: он может быть теплым или холодным при условии его хроматичности, тяжелым или легким, глухим или звонким и т. д.
Цвету, переработанному в тон, часто противопоставляется как антипод цвет открытый, то есть цвет не живописный, содержащий в себе все богатство отношений, а цвет в виде локализованного на поверхности пятна, краски. В этом же смысле говорят как об антиподах о цвете и краске: «Тон может звучать, но не краска; в природе нет красок, а есть тон». В тоне как бы воплощается все богатство чувственного восприятия цвета художником, но этому воплощению художественный вкус и культура ставят определенные границы. Далеко зашедшее воплощение в тоне натурного цвета может привести к иллюзионизму, когда «исчезает» сама поверхность картины. Поэтому наряду с воплощением в картине должно иметь место и «развоплощение».
Это позволяет также рассматривать тон как «развоплощенный материал», что следует понимать, как противоречие между попыткой художника с помощью краски воплотить реальный цвет предмета во всей его обусловленности и противоположным стремлением показать специфическую красоту краски. Для этого необходима некоторая условность, заключающаяся в развоплощении материала. Этот процесс можно представить как превращение реального цвета в краску и затем обратно — превращение полученного с помощью краски цвета снова в краску. Краска, воплощающая реальный цвет натуры, есть иллюзорность, развоплощенная краска — есть живописный цвет (но уже нового качества, не просто красящее вещество, а цветная поверхность, заключающая в себе определенные эстетические качества). Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отношение художника к цвету и, через него, к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон выпадает из целого, вызывает дисгармонию.
Деградация тона, оттенок, нюанс
Одним из непременных свойств колорита является так называемая деградация тонов, когда один цветовой тон незаметно переходит в другой и далее, образуя перетекание одного цвета в другой, создавая таким образом цветовую гамму, которую можно определить как созвучие близких между собой по светлоте, насыщенности и цветовому тону цветов. Гамма может быть охарактеризована прилагательными типа «охристо-красная», «серебристо- серая» и т. п., выражающими общее суммарное впечатление. Разработка деградирующими тонами, образующими цветовую гамму, в отличие от равномерной покраски всегда создает впечатление вибрации цвета и пространственности. Это явление хорошо знали и использовали в своей практике импрессионисты. «Портрет Жанны Самари» Ренуара весь как бы мерцает и светится, и это впечатление достигнуто благодаря тому, что художник по розовому фону работает мелкими мазками более темного розового, и с известного расстояния эти мазки не видны, сливаясь в общее впечатление.
Как правило, в живописном произведении художником разыгрывается несколько гамм, в целом образующих определенную тональность. Тональность характеризует с вето воздушное, цветовое состояние изображения. Именно через определенную тональность в пейзаже, например, выражается состояние времени года, суток, состояние погоды; в выражениях типа «серебристый колорит», «светло-коричневый» и т. д. речь идет скорее о тональности, нежели о колорите.
В искусствоведческой литературе оттенок и нюанс — наиболее употребительные слова, которые, встречаясь в различных контекстах, выражают разнообразные понятия: то это тона одной краски, то цветовые тона. «Нюанс» по-французски значит «оттенок», и, казалось бы, их можно рассматривать как синонимы. Однако довольно часто приходится встречаться с текстами, где смысл, вкладываемый в них, имеет различия.
Оттенок — это качество цветового пятна, дополнительно характеризующее его цветность, в выражениях типа «серый красноватого оттенка», «голубовато-зеленый» и т. д. Оттенок живописцу дороже цвета, так как, по словам К. Ф. Юона, живопись, «не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих ее оттенков, есть мертвая живопись».
Оттенком также называют и изменение цветового пятна в каком-либо направлении — например, по светлоте или цветовому тону. Последнее более правильно называть нюансом.
Нюанс — это тонкая, количественно незначительная разновидность цветовых пятен, сближенных между собой по цветовому тону. Нюанс выражает всегда характеристику одного цветового тона относительно другого. «Тон из китайской киновари и камеди, — читаем у Делакруа, — темный нюанс с белилами и густо-черным. Светлый нюанс из киновари и камеди... Более светлый коричневый соломенного оттенка... Прекрасный телесный цвет без малейшего лилового оттенка».
Полутон
Одним из важнейших структурных элементов живописного произведения служит полутон. Э. Делакруа придавал полутону особо важное значение в творческой практике живописца, и им была разработана теория полутона. Что такое полутон?
Прежде всего, возникает мысль, что это нечто среднее между светом и тенью, то есть то же самое, что в теории светотени мы называем полутенью. У Дидро говорится: «Термины «тон» и «полутон», которые мы применяем, говоря о светотени, употребляются также и тогда, когда говорят об одном и том же цвете».
Однако когда речь идет только о градациях светотени, термин «полутон» вместо «полутень» употреблялся в XIX веке реже, и совсем редко в этом значении он встречается у художников XX века. «Полутон» в своем содержании имеет точки соприкосновения с понятием «полутени», но, в общем, это другое понятие, относящееся к живописи цветом. Из многочисленных замечаний Делакруа о полутоне можно заключить, что полутон — это вроде бы цветовая подготовка, цвет-полуфабрикат, который подвергается моделировке путем высветления в части, обращенной к свету, и затемнения в противоположной части, сохраняя себя нетронутым в той или иной степени между этими двумя частями. Таким образом, полутон действительно аналогичен полутени, которая также есть середина между освещенной частью и затененной. Об одном из произведений П. Рубенса Э. Делакруа замечает: «Подмалевок совершенно откровенно сделан полутоном, и на него наложены очень смелыми мазками светлые и темные куски, прописанные очень густо, особенно в светлых местах». В другом месте Делакруа пишет: «...избыток света и слишком широко развернутые планы приводят к отсутствию полутонов и, следовательно, к ослаблению цвета...». Таким образом, полутон рассматривается как основной носитель цветности или собственного цвета предметов. Действительно, представим себе синий шар. Его освещенная сторона будет светло-голубой, а затененная — темно-синей и, как правило, окрашенной рефлексами. Его подлинный цвет, оказывается от нас скрытым, и поэтому наличие в предмете какой-то средней зоны, лежащей между освещенной и затененной частями, предполагает наличие большей цветности. В картине должно быть достаточно таких мест, которые были бы не чересчур затемненными, так как именно в полутоне наиболее полное выражение находит предметный или локальный цвет предмета. Однако полутон как носитель локального цвета принадлежит не только частям средней освещенности; у хороших колористов он сохраняется как на свету, так и в тени.
