Можно воспользоваться также и упрощенным вариантом цветового атласа, в котором цвета будут модифицироваться только по цветовому тону и по светлоте. Насыщенность в этом случае опускается, поскольку практически она часто оказывается почти неотделимой от светлоты. В таком атласе можно представить каждый цвет в его модификации от белого до черного через оптимально насыщенный спектральный цвет. Цветовые тона при этом обозначаются буквами, а светлота — цифрами.

При обработке результатов измерений цифровые данные сводятся в соответствующий график — например, по горизонтальной оси его располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикальной — изменения по светлоте. Такой график позволяет увидеть, например, как художник модифицирует цвет — преобладает ли модификация по тону или по светлоте. Модификация цвета по светлоте была свойственна, например, художникам раннего Возрождения, которые обычно, взяв для изображения предмета какой-либо локальный цвет, разбеляли его в свету и затемняли черной краской в тени. Такой анализ дает возможность конкретнее представить, описать палитру художника — вернее, то, что мы называем палитрой.

Сопоставление ряда таких графиков, сделанных с ряда произведений, дает возможность сделать выводы о закономерностях изменения цветового строя в пределах того или иного отрезка времени, школы, направления, в творчестве отдельного мастера, обнаружить явления, свидетельствующие об эволюции цветопонимания.

Таблица 10. Таблица из атласа Рабкина, позволяющая практически измерить цвет. Половина каждого кружочка в таблице вырезана, другая закрашена соответствующим тоном. Подкладывая под таблицу исследуемый образец, находят совпадение цветового тона на таблице и тона, видимого сквозь прорезь. Затем в ключе-справочнике находят основные характеристики этого цвета

В основу своей системы Е. Рабкин положил пространственную модель в виде двойного конуса, в вершинах которого располагаются черный и белый цвета, а по окружности общего основания — оптимально насыщенные цвета ахроматического ряда, насыщенность которых убывает по направлению к центру. Сечение конуса вдоль оси дает ряд треугольников одного цветового тона, но различных по светлоте и

насыщенности. В атласе Рабкина представлено 12 таких сечений в виде треугольников, состоящих из 45 полей одного цветового тона и 10 ахроматических полей, от белого до черного.

Описанная методика весьма далека от совершенства, она позволяет лишь приблизительно фиксировать цвета, но при этом все же значительно точнее, нежели при простом визуальном наблюдении. Измерения цвета, которые производятся при помощи сравнения испытуемого пятна с неким фиксированным эталоном, конечно, будут также иметь ограничения, зависимые и от субъективных условий наблюдений, и от объективных моментов, связанных с различием условий освещения, фактуры и т. п. При измерениях нужно учитывать также, что в красочном слое картины происходят изменения.

С точки зрения возможности измерения все сложное многообразие способов использования цвета в живописи можно условно разделить на три группы.

A. Цвет используется в его «чистом» виде, никак, ни в каком направлении не модифицированным. В этом случае каждый тон определяется через обозначения его светлоты, цветового тона и насыщенности сравнительно легко, с помощью принятых обозначений; его можно по этим обозначениям достаточно точно воспроизвести при отсутствии оригинала.

Б. Цвет модифицируется путем высветления и затемнения. Здесь с успехом может быть использована для измерения и описания система Оствальда.

B. Третий тип использования цвета в художественном произведении подразумевает «перетекание», градирование цвета по всем его характеристикам одновременно. Он представляет наибольшие трудности для фиксации. В этом последнем случае измерения представляют наибольшую сложность и будут менее точными, но отнюдь не бесполезными.

Пока речь идет об изучении цвета в его элементарной основе, абстрагировано от его эстетической оценки, без учета эмоциональных моментов, сопровождающих его восприятие, не только возможно, но и нужно такое строгое его определение. Все же эмоционально-субъективные наслоения, сопровождающие процесс восприятия, — это уже следующий уровень, следующая задача, которая тем серьезнее и научнее будет решаться, чем объективнее и точнее будут данные, полученные на первом уровне.

Восприятие цвета

Мы вовсе не видим предметов так, как они, в оптическом смысле, представляются нашему глазу, а так, как они нами легче всего познаются. Мы обыкновенно пользуемся нашими глазами вовсе не для того, чтобы воспринимать внешние красочные и световые ощущения как цветовые пятна, но чтобы ориентироваться во внешнем мире для повседневных и практических целей.

В. Оствальд. Письма о живописи.

Природа цветового зрения

Восприятие цвета — сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. С одной стороны, известно, что ощущение цвета вызывается волнами определенной длины, существующими объективно и независимо от нас; с другой стороны — восприятие цвета невозможно без посредничества глаза. Это создает впечатление, будто цвет существует лишь в восприятии.

Материалистическая теория утверждает, что ощущение — это отражение объективного мира, единственный источник познания окружающей действительности. «Ощущение, — писал В. И. Ленин, — есть действительно непосредственная связь сознания с внешним миром, есть превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания». «Лучи света, — писал также В. И. Ленин, — попадая на сетчатку, производят ощущение цвета. Значит, вне нас, независимо от нас и от нашего сознания существует движение материи, скажем, волны эфира определенной длины и определенной быстроты, которые, действуя на сетчатку, производят в человеке ощущение того или иного цвета».

Такое определение природы цветового зрения указывает на необходимость рассматривать ощущение цвета как явление, обусловленное, с одной стороны, воздействием на наш зрительный орган объективно, вне нас существующей материи, с другой — способностью сетчатки нашего глаза реагировать на это воздействие, вызывать цветовые ощущения и связанные с ними эмоции.

Современная психология выделяет в цветовом зрении два качественных уровня: ощущение цвета и восприятие цвета. Специфика художественной проблематики, как нам представляется, требует выделить и третий уровень — чувство цвета.

Если ощущение понимается как простейший психический акт, непосредственно обусловленный физиологией зрения, а восприятие — как более сложный процесс, опосредованный рядом закономерностей психологического порядка, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сфере.

Ощущение цвета как простейший зрительный акт свойственно и некоторым видам животных, обладающих цветовым зрением. Но для человеческого глаза «чистого» ощущения цвета не существует. Мы всегда видим цвет в определенном окружении, на том или ином фоне, в связи с предметной формой. В ощущении принимает участие и сознание. На качество восприятия цвета оказывает влияние состояние глаза, установка наблюдателя, его возраст, воспитание, общее эмоциональное состояние.

Однако все субъективные моменты лишь до известной степени изменяют качество восприятия, они только смещают его в ту или иную сторону. Красный цвет, например, будет при любых условиях всеми восприниматься как красный, за исключением случаев патологии зрения, что еще раз говорит о том, что в основе восприятия цвета лежит объективная реальность.