Таблица 6. Пирамида Ламберта. Одна из самых ранних попыток представить систему цветов в виде объемного тела

Таблица 7. Цветовой шар Рунге. По экватору шара располагаются оптимально насыщенные цвета спектра, к полюсу по меридианам цвета, изменяющиеся по светлоте, к центру оси каждая модификация по светлоте изменяется по насыщенности

Таблица 8. Систематика цветов в виде двойной пирамиды Оствальда

В основу своей систематики хроматических цветов Оствальд положил шкалу серых цветов и цветовой круг, который он разделил на 100 ступеней, обозначив их номерами от 00 до 99. Каждый из 100 цветов входил в равносторонний треугольник, вершины которого соответствовали чистому цвету (R), белому (W) и черному (S). Смешение чистого цвета с белым образует конечный ряд «светлоясных» цветов, а соответствующее смешение с черным — ряд «темноясных» цветов. Кроме того, треугольник показывал и смешение чистых цветов с разнообразными серыми тонами, получающимися в ряду. Таким образом, в целом получалась шкала так называемых «мутных» цветов, для изображения которой было уже недостаточно отрезков прямой, а необходима была плоская фигура. Каждый смешанный цвет внутри треугольника определялся следующим образом: на черно-белой стороне берется точка, представляющая серый цвет, от нее проводится прямая к хроматическому, тогда все точки на этой прямой будут обозначены в смеси хроматического цвета с различным количеством серого.

Свою систематику цветов Оствальд адресовал художникам. Им был составлен атлас, содержащий 2500 цветов, с указанием способа получения каждого из них смешением вполне определенных пигментов. В соответствии с его систематикой цветов было наложено производство набора красок из 680 цветов и меньших наборов, соответствующих сокращенному варианту его шкалы.

Оствальд видел в своей системе средство к решению разнообразных задач художественной практики; своей систематикой цвета он ставил себе цель нормировать цвета и тем облегчить их практическое применение. Однако его работа имеет, прежде всего, теоретическое значение, ибо всякая серьезно построенная систематика многообразных явлений служит важнейшим этапом в познании природы этих явлений. Для художника его система цветов представляет интерес тем, что показывает наглядно возможные модификации цвета и взаимосвязь в одном тоне между хроматическим и ахроматическим началом.

Цветовое тело Оствальда представляло систему эталонов, которые группировались не по цветовому тону и насыщенности, как это было у других ученых, а по цветовому тону, чистоте и относительной яркости, то есть по признакам, которые более важны для художественной практики, ибо «светлоясный» и «темноясный» оствальдовские ряды соответствуют различной степени освещения поверхности.

Недостаток его теории состоит в том, что он чрезмерно математизировал принципы сочетания цветов и стремился утвердить их как незыблемые нормы красоты. В своей систематике Оствальд исходил из аналогии между цветом и звуком, считая, что поскольку в музыке не пользуются всеми возможными звуками, а обходятся лишь 12 тонами октавы, то точно так же и в живописи можно ограничиться определенным числом цветов. Этой задачи он, конечно, не решил и не мог решить, поскольку его предпосылка была в основе своей ошибочна. Но его работа в области систематики цвета имела немалое значение, ибо современная система колориметрии в значительной мере является дальнейшим развитием идеи оствальдовского цветового тела.

Альберт Генри Менселл (1859—1918) был художником и преподавателем живописи и имел неплохое естественнонаучное образование, полученное им благодаря работе у известного американского физика О. Руда.

Чтобы систематизировать цвета в трехмерном пространстве, он взял за основу цветовой шар Рунге (1802), а обозначения трех основных переменных по Гельмгольцу: цветовой тон, светлота и насыщенность. Основу модели составляет у него цветовой круг, представляющий собой спектр, который делился на пять основных цветов: красный, желтый, зеленый, голубой и фиолетовый и промежуточные между ними; всего, таким образом, у него получилось десять цветовых тонов.

Другое изменение цвета представляет по системе Менселла количественную характеристику, показывающую, насколько тот или иной цвет светлее или темнее. Эти изменения лежат вдоль вертикальной оси, перпендикулярной цветовому кругу, и обозначаются цифрой 0 на одном полюсе и цифрой 10 — на другом, образуя девять градаций светлоты. При этом чисто белый и черный Менселл выносит за пределы схемы.

Строя свою пространственную модель, Менселл, будучи практиком-художником, учел то обстоятельство, что цвета, особенно красок, в их чистом виде обладают неодинаковой светлотой и насыщенностью и поэтому не могут лежать в одной плоскости. Оптимально насыщенные цвета красок Менселл поэтому помещает на различных уровнях и определяет для них различное число градаций насыщенности.

Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, и каждая из них имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности.

Проблема измерения цвета

Всякое художественное произведение, и даже то, которое создано, как говорится, в порыве мгновенного вдохновения, представляет собой некую структуру, все элементы которой связаны между собой и определяются законами, далеко не всегда осознаваемыми при непосредственном восприятии как зрителем, так и самим художником — подобно тому как некоторые люди, не знающие грамматику своего родного языка, способны тем не менее выражать на нем различные мысли. Лишь немногие закономерности строения картины очевидны, лежат на поверхности и осознаются без особого труда; большинство же из них пока что глубоко скрыто и не может быть воспринято непосредственным созерцанием или наблюдением. Поэтому очень важно найти какие-то вспомогательные методы или приемы, которые позволили бы более глубоко заглянуть в структуру художественного произведения.

Почти пятьдесят лет тому назад известный советский историк искусства В. Никольский отмечал ограниченность обычной методики анализа колорита: «Кажется, — писал он, — что в снегу преобладают синеватые и синевато-лиловатые оттенки, но термины «синеватый» и «лиловатый» отнюдь не являются определяющими, пока не установлена точно, в процентных отношениях, степень их синеватости или лиловатости».

Если же у нас нет способов разлагать колорит картины на составные его части, точно выяснять удельный вес той или иной краски в общей гамме колорита, научно устанавливать его законы и отвечать на вопросы: почему здесь художнику требовалось синее пятно, а там — желтое и т. д., — волей-неволей придется ограничиться лишь общими соображениями о колорите «Морозовой», лишь теми указаниями, которые может дать индивидуальное восприятие колорита, всегда, конечно, трудно доказуемое и мало застрахованное от ошибок. Далее автор приведенных строк выражал уверенность в том, что «рано или поздно живопись найдет таких же научных исследователей, каких нашла уже музыка. Где существует метод метротектонического анализа, вскрывающий законы структуры музыкальных произведений, показывающий всю закономерность их построения».