Рис. 6. Эффект прозрачности достигается различием в тоне

Р. Арнхейм объясняет это своим универсальным принципом простоты, к которому всегда стремится зрительное восприятие: восприятие двух пересекающихся полос, положенных друг на друга, проще и понятнее, нежели сочетание нескольких элементов в одной плоскости. Но здесь возможно и другое объяснение этому явлению: зрительное восприятие стремится к известной законченности, пытается найти органическую связь между отдельными элементами изображения.

В живописном произведении этот эффект прозрачности, как мы его на-зовем, возникает лишь благодаря найденным цветовым и светлотным от-ношениям. Если мы будем смотреть только на вуаль, то мы ничего, кроме серой поверхности, не увидим, если же мы смотрим одновременно на вуаль и участок тела, не закрытый вуалью, то четко воспринимаем прозрачность ткани и находящуюся за ней поверхность.

Светотень и перспектива

Леонардо да Винчи говорил о наличии «трех перспектив, то есть уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и уменьшения их цветов. Далее, — говорит он, — из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметом, видимым этим глазом»

По современной терминологии, речь идет здесь о линейной, воздушной и цветовой перспективах, между которыми имеется такая же связь, как между формой предмета, его цветом и светотенью, ибо каждая из них объясняет закономерности пространственного изменения этих основных признаков предметной формы. О цветовой перспективе мы будем говорить ниже, здесь же отметим лишь взаимосвязь линейной и воздушной перспектив. Основной закон этой связи сводится к тому, что по мере удаления от нас предметы теряют резкость своих очертаний и изменяют свою светлоту. При этом темные предметы по мере удаления становятся светлее, а светлые, наоборот, темнее.

Воздушная перспектива, особенно выдающуюся роль играла в пейзаже, где она служит очень важным средством выражения пространственной глубины. Но не во все эпохи она пользовалась уважением со стороны художников и теоретиков. Шеллинг, например, так писал о воздушной перспективе: «...такая картина, где соблюдена воздушная перспектива, будет менее напоминать нам, что созерцаемое нами есть произведение искусства, чем та, где этого нет; но если сделать этот принцип всеобщим, искусства вообще не было бы, а коль скоро он не может быть всеобщим, то иллюзия, то есть отождествление истины с видимостью вплоть до чувственной истины, вообще не может быть целью искусства. Так и древние — по всему тому, что мы о них знаем, — не соблюдали воздушной перспективы. Точно так же не соблюдали ее и художники XIV и XV столетий, например Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (картины в Дрездене). Да и в картинах Рафаэля воздушная перспектива соблюдается только отчасти».

Читая эти строки, нужно иметь в виду, что до эпохи Возрождения живопись не применяла, в сущности, светотени и линейной перспективы, и, возможно, не только потому, что это не соответствовало эстетическим концепциям того времени, а также и потому, что художники о них не знали.

С точки зрения развития самого метода изображения открытие законов перспективы и, в частности, воздушной перспективы было прогрессом, который нисколько не помешал, как это иногда пытаются утверждать и некоторые современные теоретики, развитию искусства. В эпоху позднего Возрождения и позже были созданы многие выдающиеся произведения, неотъемлемым элементом художественной формы которых являются центральная перспектива, воздушная перспектива и светотень.

Цвет

Все живое стремится к цвету.

И.В. Гете. Учение о цветах.

Спектральные цвета

Если для художника, как мы уже говорили, белое и черное представляют собой цвета, то с физической точки зрения это не совсем так. Леонардо да Винчи в какой-то степени предвосхитил позднейшее открытие, когда заявлял: «Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет» Великому английскому физику Исааку Ньютону экспериментально удалось доказать, что белый солнечный свет представляет собой смесь разнообразных цветов. И сегодня каждый школьник знает, что если узкий луч солнечного света пропустить через трехгранную призму, то на экране, расположенном позади нее, возникает удивительно красивый световой эффект — последовательный ряд ярких цветов, аналогичный тому, который каждому приходилось наблюдать в природном явлении радуги.

Увлеченный поисками аналогии между цветом и звуком, Ньютон разделил полученный им спектр на семь частей соответственно семи тонам музыкальной диатонической гаммы и обозначил их словами: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Такое разделение спектра было в значительной степени условным и случайным, ибо можно выделить и большее и меньшее число его частей, так как цвета спектра не имеют четких границ, а постепенно переходят один в другой. Так, например, между красным и оранжевым можно выделить красно-оранжевый, между желтым и зеленым — желто-зеленый или салатовый и другие. Более соответствовало бы действительному составу спектра разделение его на 6 частей. В качестве седьмого Ньютон выделил индиго, который правильнее было бы считать лишь разновидностью синего. Ньютон одновременно обнаружил, что белый свет состоит из световых лучей, которые неодинаково преломляются, проходя через одну и ту же среду, и что этой физической неоднородности лучей соответствует и разница ощущений цвета, которые они вызывают, попадая в глаз человека. Он обратил также внимание и на то, что каждый из этих цветов занимает в спектре различный по ширине участок.

Опыты Ньютона имели важное значение для развития научных взглядов на природу вообще и на природу цвета в частности. Они дали объективную основу для решения некоторых проблем теории цвета в живописи — например, теории взаимодополнительных цветов, теории оптического смешивания красок. Таким образом, в области, казавшейся субъективной и не поддающейся никакому упорядочению, открылась дорога для строгого научного анализа.

Согласно современным воззрениям, спектр образуется потоком лучей света с разной длиной световой волны. Если поток состоит из лучей, имеющих одну и ту же длину волны, он называется монохроматическим. Теоретически световой поток, состоящий, допустим, из лучей, имеющих длину волны в 637 нм, вызывает иное ощущение цвета, чем поток из лучей в 638 нм. Однако глаз не реагирует на столь незначительные изменения в волновом составе излучения, и практически монохроматическим потоком можно считать и такой, который содержит различные волны в пределах примерно ±10 нм.

Излучению, состоящему из волн одной лишь длины или из волн, образующих очень узкий участок спектра, соответствует определенный полно-насыщенный спектральный цвет. С таким спектральным цветом в повседневной действительности нам, однако, дела иметь почти не приходится; обычно глаз получает потоки смешанного состава, состоящие из волн различной длины.

Таблица 1.

а) Непрерывный спектр;

б) Условное разделение спектра на семь цветов (по Ньютону)

Увлеченный поисками аналогии между цветом и звуком, Ньютон разделил полученный им спектр на семь частей соответственно семи тонам музыкальной диатонической гаммы и обозначил их словами: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Такое разделение спектра было в значительной степени условным и случайным, ибо можно выделить и большее и меньшее число его частей.