Когда Инна Михайловна начала в 1974 году репетировать в «Тиле», я помню, как с удивлением заметил, что она вдруг может становиться очень красивой женщиной. Играла Инна Михайловна в спектакле блистательно, и мы с Экимяном иногда специально приходили смотреть ее сцены. Глазищи у нее иногда становились огромными, искрящимися, походка и все остальное, что было при ней, обретало особую женственность и притягательность. Понятно было, чего так Караченцов-Тиль безумствует. Собачница, которая в то время приходила ощипывать нашего фокстерьера, постоянно вздыхала:
— Как они все-таки экстерьерно подходят друг другу!
Теперь, пожалуй, наиболее интересующая меня тема. Чурикова, как никто другой, обладает способностью к погружению в тайные, возможно, не; осязаемые ею до конца, глубины подсознания. То есть умеет в какой-то степени делать то, что совершают люди со сверхчувственным восприятием, действительно надежно работающие экстрасенсы. В грубом виде механизм их аномального творчества состоит из волевого задания, которое они мысленно посылают своему «я», и получаемого сразу или через некоторое время ответа.
По моим наблюдениям, Чурикова обладает некоторыми аномальными качествами. Она любит очень подробно оговорить свое сценическое действие, весь комплекс проблем, называемый у нас «предлагаемыми обстоятельствами», и в эти минуты делает произвольно или непроизвольно (этого я не могу точно знать) волевую встряску всему организму, «разогревает» и одновременно раскрепощает психику. И в это время иногда вдруг ее организм, как бы помимо прагматической цели (логики), может выдать, подарить такое деяние, жест, междометие, поступок, мысль, мизансцену, которых режиссеру невозможно придумать дома перед репетицией, да и на самой репетиции тоже.
На занятиях своей режиссерской мастерской я это называю «подарками организма». Не хочу сказать, что никто, кроме Чуриковой, не умеет и не может получать таких «подарков». Но она делает это чаще других артистов, и ее, продиктованное подсознанием, поведение на сцене является иногда ошеломляющим по своей неожиданной правде. Оно вроде бы непредсказуемо экстравагантно и одновременно предельно искренне.
Инна Михайловна, конечно, умеет иногда забираться в какие-то глубины своего психического естества. Я наблюдал такие мгновения, которые очень далеко уходили от того, к чему привыкаешь в театре. В спектакле «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской в начале первого акта ее героиня готовила яблочное пюре для больного ребенка и временами неожиданно, в том числе для себя самой, металась между обеденным столом и кухонной плитой. Нормальная, культурная актриса, как бы точно и выразительно ни пребывала в данных предлагаемых обстоятельствах, не могла бы так себя вести на сцене, как Чурикова. У Инны Михайловны был при этом какой-то текст, она что-то говорила Татьяне Ивановне Пельтцер, говорила с обычной актерской точки зрения даже как-то невыразительно, потому что от нее шли животные искры страха. Это был глубоко запрятанный страх самки за своего детеныша и еще какая-то неизвестная мне плотная, бьющая по нервам энергия. Она так сосредоточивалась на приготовлении пюре, как нормальные актеры чаще всего делать не умеют. Какие-то едва ощутимые изменения в пластике. Какая-то скрытая от посторонних глаз нервная вибрация. Я уже об этом думал и писал. Актер, часто помимо своей воли, старается почти каждую мизансцену выполнить если и не красиво, то уж всегда выразительно. Чуриковой было наплевать на выразительность — больной ребенок был важнее. Мы наблюдали акцию своеобразной антитеатральности, доведенной до неправдоподобно высокой театральной выразительности.
Чурикова поразила меня и в роли бабушки Антониды Васильевны в «Варваре и еретике». Особенно на первых спектаклях. Пишу в приступе дурной правды. У Шукшина есть очень полюбившаяся мне фраза: «И в приступе дурной правды он сказал ему, что его жена живет с агрономом».
Так вот, на репетициях мы добились в первой ее сцене особого принципа общения с генералом и всей его компанией. У Инны Михайловны нет непосредственно личного опыта общения с людьми, я бы сказал, в старомодно-номенклатурной манере. А я на эту манеру насмотрелся, вкусил в разных модификациях. Поэтому здесь были определенные трудности.
Сценический процесс, если чуть огрубить проблему, состоит всегда из серии разнообразных ударов по партнерам. Действенность (сила) этих ударов вовсе не зависит, например, от громкости или какой-то зримой активизации. Ужесточение в желании перевести партнера в ничтожную степень человеческой значимости — хорошая задача. Конечно, моя терминология страдает отсутствием внешней гуманности. Я считаю очень важным научиться «обижать партнера». Я так и формулирую это важнейшее актерское умение. Начиная со взгляда. Кстати, это в моей методологии очень важно: взгляд есть действие. В строгом соответствии с системой Станиславского. Можно так посмотреть — и получить пощечину или довести человека до слез.
Попробуйте назвать фамилию человека, к которому вы обращаетесь нормальным нейтральным тоном. Это будет один вариант сценического действия. А потом попробуйте произнести ту же самую фамилию излишне громко, нарочито деформировав свою дикцию. Это уже будет совсем другой вариант. Громкий, нарочито противный голос будет воспринят партнером, а стало быть, и зрителями как грубое разрушение человеческих отношений. В XIX веке это был повод для дуэли.
Повышение или понижение тембра — тоже мой режиссерский пунктик. Я считаю, что хрестоматийно воспринятая система Станиславского этот вопрос не разработала.
Вернемся к умению обижать партнера. Дело, скажу сразу, непростое, если не скатиться на примитивную, чисто театральную грубость, поскольку в настоящей жизни только и происходит что «борьба за лидерство». Причем борьба постоянная, тотальная. Ее можно, при желании, разглядеть даже в любовных отношениях. Конечно, этические нормы, выработанные цивилизацией, сделали эту «борьбу за лидерство» не похожей на то, что происходит в львином прайде или волчьей стае, но, кстати… Кое-что в любом человеческом коллективе напоминает наше животное происхождение. Стоит признать, что при сотворении человека многие поведенческие нормы были опробованы и усовершенствованы на наших меньших братьях.
Кто в коллективе неформальный лидер, кто занимает в иерархии сообщества второе место (официально или неформально — неважно) — очень интересная театральная и социологическая проблема. А какая интересная драматургия чаще всего скрытой борьбы разворачивается повсеместно за место рядом с вожаком, вождем, директором! Борьба за второе место — всегда борьба очень сложная и ожесточенная. Однако внешне ее можно и не заметить. Распознать иерархию в коллективе совсем непросто, тем более что это величина подвижная. Например, появилась на молодой женщине дорогая шуба — едва-едва, незаметно меняется походка и манера разговора, потому что владелица дорогой шубы перемещается на ступенечку выше. Это как случайный пример. Одежда играет роль, но весьма незначительную и не определяющую. Интереснее сама система общения со всеми ее нюансами.
Итак, в «борьбе за лидерство» важно понизить статус партнера. Разумеется, я не хочу представить нашу жизнь как сплошную драку, но жизнь сценическая (монтаж экстремальных ситуаций, пусть очень тихих и внешне мирных) может быть только борьбой. И в этой борьбе, как у борцов, весовые категории оказываются разными. Один владеет тремя-четырьмя приемами, другой (как правило, актер высокой квалификации) владеет тридцатью восемью, а может быть, ста двадцатью четырьмя способами понижения партнерского статуса. Иногда сценическому персонажу требуется едва заметное мини-понижение, а иногда хорошо (необходимо) применить смертельное.
В качестве смертельного удара крик, как правило, не годится, даже яростный. Если кричишь, значит, можешь простить. Ссора на сцене (в отличие от кинематографа) — вещь не слишком опасная. Ссоришься — значит, признаешь партнера за равного. Если я стал кричать на человека, значит, скорее всего, расставаться или «ликвидировать» его как личность не буду. Потом помирюсь.
