(ДГ. 248, 251)
И так далее. Если художник очень рано заинтересовался фотографией в качестве средства творчества, то, едва появилась возможность, он начал рассматривать фотографию и как вектор популярности. Ива Кляйна будет преследовать по пятам фотограф Гарри Шунк, а у Дали в 1941 году началось длительное сотрудничество с Филиппом Хальсманом. Можно написать целую книгу о тщательно разученных позах, об элегантности (это слово выпало из современного словаря) костюмов, об экстравагантных переодеваниях, об обширном репертуаре гримас персонажа, который создает собственный образ перед фотографами: кроме Хальсмана это Ман Рэй, Брассаи, Катала-Рока, Эрик Шаль, Платт Линь… И не случайно один из близких к Дали людей Робер Дешарн, ставший знатоком и интерпретатором творчества Дали, был прежде всего фотографом. Как тонко заметил Давид Виласека: «В модели той субъективности, которую предлагает Дали, „я“ более не предшествует своим воплощениям, но, напротив, перформативно выстраивается посредством этих воплощений по внешним чертам и поверхностно; одним словом, эксцентрически» [28].
Мы находимся в начале эры масс-медиа, но, быть может, еще несущей бремя письма в работе по созданию образа.
«Тайная жизнь Сальвадора Дали», опубликованная сначала по-английски в 1942 году, и «Дневник гения», вышедший в 1964-м, — это весьма содержательные книги. «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле», напечатанный лишь в 1963 году, но написанный гораздо раньше, в первой половине тридцатых, можно рассматривать как новый жанр — автобиографическое эссе. Когда коллекционер А. Рейнольдс хотел в 1962 году опубликовать юношеские тетради Дали, тот рассердился. Он, вероятно, опасался, как бы эти страницы, которых он не пересматривал, не разрушили образ, столь заботливо отшлифованный в его литературных произведениях. Заметим, что Дали в итоге уступил, но при условии, что издание не будет коммерческим. Эти семь тетрадей, напечатанных под названием «Дневник юного гения», доказывают, что в пятнадцать лет растущий гений демонстрирует поразительно зрелую способность наблюдать за собой и другими. А его опасения были небеспочвенны: поразительно, что уже здесь заложены семена стольких навязчивых страхов, которые Дали будет культивировать впоследствии.
Все эти материалы, к коим добавляются прочие на редкость многочисленные публикации (они не носят автобиографического характера, однако и здесь Дали не может удержаться от того, чтобы не обозначить свое присутствие), вовсе не отвадили тех ненасытных, что навещали его, вооружившись блокнотом или магнитофоном. Понятно, что Дали делал на это ставку. Поведав о себе, Дали возобновляет повествование, как художник, который не в силах остановиться, без конца переписывает свою картину. Интервью выстраиваются вокруг все тех же основных тем (Гала, смерть, религия, эротизм…), и мы перечитываем все эти незначительные вариации, бытовые истории, уже поведанные в «Тайной жизни» и «Дневнике». Прежде не публиковавшиеся подробности в этих текстах и размышлениях, как правило, носят сексуальный характер, есть там и новые детали, связанные одновременно с эпохой, с природой устного рассказа, с импульсами, исходящими от собеседников, со зрелостью интервьюируемого. Конфиденты в основном люди известные: Ален Боске ( Alain Bosquet. Entretien avec Salvador Dali. 1966), Луис Пауэлс ( Luis Pauwels. Les Passions selon Dali. 1968), Андре Парино ( Andre Parinaud. Comment on devient Dali. Les aveux inavouables de Salvador Dali. 1973). Две последние книги были написаны от первого лица единственного числа, что выглядит несколько странно, поскольку стиль, впрочем достаточно отточенный, принадлежит скорее Пауэлсу, чем Дали. Мы обнаруживаем два речевых пласта, когда вникаем в комментарии Дали по поводу текста Пауэлса или, хотя и в меньшей степени, в цитаты жирным шрифтом, которыми Парино испещрил свою книгу, чтобы сохранить «неподражаемый язык» мэтра.
Но его собеседники — разве они питали надежду, что им удастся открыть за мифом истинную сущность художника? Сомнительно, чтобы они верили в это, даже когда задавали бесцеремонные вопросы. Они скорее стремились удостовериться, что в конечном итоге миф был правдой. Пауэлс в своем предисловии как раз утверждает, что Дали «не искажает реальность, он… придает ей первозданную пластичность». Предисловие Парино открывается такими строками: «Эта книга представляет собой далианский роман, и главный герой, Дали, говорит от первого лица потому, что это просто условие стиля. Дали никогда не говорит je [29], но jeux [30]». Многие авторы, быть может, не столь осмотрительные, как вышеперечисленные, подчеркивали, насколько сложно было постичь персонаж даже тогда, когда он, казалось, так охотно раскрывался. Но было бы неправильно стремиться разоблачить того, кто скрывался за внешним обликом. На Дали нужно смотреть так, как смотрят на его картины тридцатых годов. В них несколько образов, которые не помещены один за другим, наподобие театральных декораций, а тесно переплетены в одной и той же живописной плоскости.
Бессмысленно что ни день фиксировать этот феномен, мы не перестаем — в зависимости от его проявлений — наслаждаться, забавляться, поражаться или сожалеть, и все-таки самые нарциссические индивиды (некоторые из них даже превращают это в профессию — актеры, топ-модели, а если говорить о теннисистах или футболистах, то самые успешные из них) притягивают к себе пристальное внимание тех, кто едва осмеливается воспринимать их как себе подобных. В любом случае, нас удивляет, что личности, поглощенные любовью к себе и вследствие этого менее способные воспринимать любовное чувство как нечто, что можно разделить с другим, вовсе не обескуражены той любовью, что питает к ним масса людей. Любовью, которая может породить нешуточные всплески агрессивности: так, Валери Соланис всадила две пули двадцать второго калибра в живот Энди Уорхола. «Божественного Дали» судьба хранила от подобных происшествий (а может, его уберегло более близкое знакомство со своими поклонниками), но очевидно, что его слава и обожание фанатов не имеют ничего общего с той ненавистью, на которую он был обречен у другой части публики. Превосходное владение своим искусством или любой другой дисциплиной не может служить исчерпывающим объяснением; нередко в частной жизни нарциссы женского или мужского пола не дают ни малейших доказательств каких-либо достоинств. В цитированном выше издании, отчасти напоминающем уголовное расследование, Рикар Мас Пейнадо предлагает такое объяснение: «Изучение беспредельного эгоцентризма (окружающих) помогает нам чуть лучше узнать самих себя».
Скажу больше: изучение подобного эгоцентризма помогает нам вскрыть наши собственные внутренние запреты. Приближаясь к статуе, пусть даже отчасти это памятник самому себе, мы вынуждены соизмерять высоту нашего взгляда с ее величием и пытаться отыграть у нее хотя бы частицу оспариваемого ею пространства. Если к двойственному чувству, которое мы испытываем по отношению к нарциссу, примешивается желание подражать ему, то здесь также имеет место стремление подражать его независимости. Его притягательная сила героя отчасти основана на том, что он освобождает нас от обязанностей разделенной любви, открывая королевский путь любви к самому себе. Разве Гала, не перестававшая приглядывать за Дали, не являет собой примера громадной внутренней свободы? Наберемся смелости поступать так, как поступает он, вправе подумать мы. Стоит дозволить себе чуточку «пупземлизма», чтобы усмирить тягу к агрессии, которую пробуждает в нас чужой «пупземлизм» (это предотвращает действия, подобные поступку Соланис! [31]). Если в окружение Дали и затесались несколько эксцентричных личностей, то не потому ли, что он сам своим отношением подтолкнул их на этот путь? Не говоря о том, что он обеспечил им благоприятную социальную среду.
От Дали не укрылось, что люди, реагируя на чей-либо внутренний запрет, раскрываются сами. Будучи воплощением нарциссизма, Дали не смог бы стать ни писателем, ни художником, которого мы знаем, если бы довольствовался одним-единственным объектом наблюдения. Можно предположить, что он благосклонно относился к назначенным рандеву и принимал надоедливых журналистов, стремясь удовлетворить собственный вуайеризм, несомненно ему присущий, и в не меньшей степени для того, чтобы получить удовольствие, оказавшись в центре внимания. Однако не кроется ли за этим еще большее удовлетворение от потворства той и другой склонности одновременно? Дали, уверенный, что в автобиографиях запечатлен его собственный портрет, как он его себе представлял, мог из любопытства принимать штрихи, вносимые другими, и использовать это, так чтобы в итоге возник двойной портрет. По крайней мере он видел в тех, кто пришел брать у него интервью, не задающие вопросы механизмы, а людей, которых он вовлекает в беседу и порой переадресовывает им их собственные вопросы. Журналисту Жаку Шанселю, который счел, что обязан расспросить Дали о его страсти к деньгам, художник заметил, что по сути между ними есть некоторое различие: он, Дали, зарабатывает деньги, чтобы работать, в то время как Шансель зарабатывает деньги, чтобы жить [32].
