Благодаря этим странствиям взгляда, заставляющим нас пересечь анфиладу залов, в пространстве данной картины открывается иное пространство, а порой и пространство другой картины. В истории живописи зеркала всегда были инструментом, наилучшим образом вводящим прием «отражения в отражении». Одно из наиболее характерных произведений Гамильтона — это «Interior I» (разумеется, художник дает эту картину в двух версиях). Гостиная изображена здесь в усложненной манере, с привлечением коллажей, в различных, взаимопроникающих перспективах. В композицию внедрено настоящее зеркало, с помощью которого в интерьер картины вводится пространство, где находится зритель. В различных двух- и трехмерных вариантах «Lobby» зеркала одновременно дробят пространство и удваивают его.
В самых известных полотнах Дали есть водные просторы, столь же прозрачные, как зеркала («Метаморфозы Нарцисса», «Лебеди, отражающиеся в виде слонов», 1937). Что касается стереоскопических произведений, вроде картины «Дали (со спины), пишущий Галу со спины», то для них потребовались настоящие зеркала. Благодаря им зритель составляет единое изображение, создающее иллюзию глубины пространства, глядя на две живописные плоскости, на которых одна и та же сцена представлена с различных точек, хотя и с минимальным сдвигом. В каком-то смысле можно сказать, что по сравнению с картинами с двойным изображением здесь использован обратный процесс и в данном случае зрение направлено на создание синтеза, а не на дробление. Но как бы там ни было, в действительности картина существует лишь в мозгу зрителя.
В текстах Дали отражающие поверхности играют вполне определенную роль. Вспомним, что Грансай [56]«с его испытующим взглядом» изучает приглашенных на прием, рассматривая их отражение в серебряной посуде. Существует более усиленный вариант: в двух каплях пота, выступивших на коже Соланж, отражается бархатная обивка подлокотников кресла, в котором она сидит!
Большое зеркало организует повествование в новелле «Мечты». Рассказчик, который шаг за шагом сознательно формирует поток своей фантазии, чтобы затем ослабить контроль над ним, поскольку решает вдруг «вообразить сцену инициации Дулиты, отраженную в большом зеркале ее спальни, смежной со столовой» (МРС. 42). Чтобы прояснить ситуацию, попробую как можно более кратко описать диспозицию, намеченную Дали в рассказе. Инициация должна была состояться вне дома, где живут основные персонажи, возле фонтана, окруженного кипарисами, а рассказчик намеревается расположиться в столовой, чтобы следить за сценой из окна. Поскольку кипарисы закрывают фонтан, он подстраивает пожар, опаливший деревья. Но ведь рассказчик — мастурбатор, он нуждается в том, чтобы оттянуть наслаждение, возникает другое препятствие — выступ стены — его также разрушит пожар. Однако и этого оказывается недостаточно — из-за того, что фонтан находится гораздо левее и его в любом случае нельзя увидеть из окна столовой! И вот тогда рассказчика осеняет: в смежной со столовой комнате необходимо повесить большое зеркало, в котором отразится фонтан. Как выразился он сам, «в этом и состоит преимущество определенных трудностей». Добавлю, на протяжении повествования действие всегда анонсируется в соответствии с совершенно садистской процедурой (как, например, в случае с инициацией, поручаемой пожилым женщинам — матери девочки и старой проститутке [57]) посредством инсценировки, прописанной в тексте или воображении: рассказчик передает женщинам письменные указания, инициация девочки начинается с показа ей альбома с порнографическими открытками. Зеркальный крут замыкается.
Даже когда речь идет о простейших радостях, Дали не довольствуется непосредственным зрением. Так, бухту Порт-Льигата, куда выходит окно его спальни, он любит созерцать лишь в отражении в открытом окне, лежа в кровати, поставленной перпендикулярно к окну. В книге «Пятьдесят секретов магического ремесла» дается такая рекомендация:
«Секрет, как научиться писать модели наоборот, состоит в применении зеркала».
Задолго до того, как импрессионисты погрузились в природу, а авангардисты вышли на улицу, художники пользовались такими инструментами, как камера обскура, светлая комната или дюреровский прибор для черчения — Дали воспроизводит его на иллюстрации к упомянутой книге, — которые позволяли им работать непосредственно с зеркальным изображением. Присутствие зеркал в картинах (в частности, у обожаемого Дали Вермеера), а также окон, «картин в картине», взятых в рамы, пойманных, является доказательством того, что художники всегда видят мир как картину. Тени, падавшие в первобытные времена на стены пещер, можно причислить к мифам, легшим в основу искусства. Так же как театр теней и прочие волшебные фонари — к легендам детства великих художников. Старый чудаковатый учитель включал для юного Дали свой оптический театр. И мальчик, затворившись в комнате с закрытыми ставнями, следил за китайскими тенями, которые отбрасывали на потолок лучи света. Отдаленным отголоском этих впечатлений стала картина, названная «Старость Вильгельма Телля», она была создана в самом начале тридцатых годов, в ту пору, когда прерываются связи Дали с семьей. Это полотно стало ответом на изгнание из отчего дома, здесь лев оказывается всего лишь тенью, отбрасываемой на полотнище.
Художники вырастают с линзой в глазу. Дали говорит о «направленной им на мир лупе, которая именуется глазом» (CDD). Можно припомнить все, что мальчуган, вместо того чтобы слушать уроки, мог охватить взглядом в окне класса и что позднее будет подпитывать его раздумья и живопись! Начиная с кипарисов в «лучах солнца на закате» (ТЖД), которые позже встретятся в сцене инициации Дулиты, которая развернулась у их подножья (МРС. 42). Едва темнело, зажигался свет в коридоре, который вел к классу, и через застекленную дверь рассеянный взгляд школьника упирался в висящую на стене репродукцию «Анжелюса» Милле. Не в том ли возрасте — девять лет — берет начало маниакальная привязанность Дали к вермееровской «Кружевнице», «репродукция которой… на письменном столе отца, виднелась в приоткрытую дверь» (МРС. 67). Любопытство не сводилось к художественным репродукциям, в «Тайной жизни» говорится о стратагеме, разработанной с целью увидеть груди крестьянки, заслоненные оконной перегородкой. И на картине «Гала и „Анжелюс“ Милле» Гала предстает вдалеке именно в створе двери, а на картине «Дали со спины…» мы вновь видим ее лицо лишь в рисованном зеркальном отражении, которое отражается в настоящем зеркале. В этом оптическом лабиринте, где взгляды отсылаются от одной поверхности к другой, вдруг замечаешь, что художник находится за непрозрачной поверхностью своей картины, там, где происходит синтез видений. В рассматриваемой работе его спина, расположенная на переднем плане против света, видится как темная, противопоставленная зрителю масса. На другой картине «Африканские впечатления», написанной ранее, мы оказываемся напротив него, между нами вклинивается холст на подрамнике, прикрепленный к треноге. Его жест, вытянутая рука, раскрытая ладонь, кажется, указывают нам место, кажется, будто он запрещает нам двигаться, так как мы стоим на нужном расстоянии. Этот жест также велит нам сохранять дистанцию. Нам кажется, что мы могли бы присоединиться к художнику, но это происходит вовсе не оттого, что нам чудится, будто мы прогуливаемся по вселенной Дали, и не потому, что мы как бы заняли место его модели. Он держится в удалении — между экраном зеркал и экраном холста, и не принимает участия в действии. Наблюдатель по определению, он абстрагируется от наблюдаемой сцены.
Удваивающиеся тела и пластичность пространств могут затянуть зрителя, который часто и прилежно общается с этой живописью, туда, в эти картины, как в нескончаемый сон. К тому же к этому добавляются «дежа-вю», заставляющие его усомниться в собственных воспоминаниях. Порой не так-то просто распознавать лица и декор в произведениях, созданных в различные периоды творчества Дали, это относится и к текстам, и к живописи. В правом нижнем углу картины «Солнечный столик» (1936) мы узнаем стоящего против света — поскольку это как раз позиция наблюдателя, ребенка с полотна «Призрак сексуального влечения»; правда, он вырос, он уже почти подросток. Впрочем, ребенок находится здесь, в лодке с картины «Параноидно-астральный образ» (1934), он повернулся к девочке, которая позой и выражением лица напоминает Галу из «Гала и „Анжелюс“ Милле». И вновь ее силуэт, в 1941–1942 годах, предстает в пейзаже, где одновременно проступает лицо со взглядом Гарсиа Лорки — и так до экслибриса 1944 года, нарисованного для писателя и коллекционера Мориса Сандоза. Вероятно, все тот же забавный мальчик всплывает вновь в 1950 году — в том же ракурсе, но на более близком расстоянии; нагой, на великолепной картине, название которой звучит почти как стихи: «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды». Ребенок, развернувшийся к свету, сменил пол. Нельзя не сопоставить фонтан, возле которого две женщины из новеллы «Мечты» занимаются посвящением маленькой Дулиты, и Обретенный Фонтан из «Тайной жизни», где в лжевоспоминаниях Сальвадор обнаруживает спину (что само собой очевидно) девочки, которую он мечтал поцеловать и которую называл (а это еще более очевидно) Галюшка. В живописи — устрашающая эдиповская композиция «Вильгельма Телля» (1930) также развертывается возле источника, похожего на тот, святотатственный источник (сцена фелляции перед конюшней) с картины, относящейся к тому же году и названной совершенно определенно: «Фонтан».
