Наконец, прежде чем расстаться с обаятельным мастером, о котором мы еще будем говорить подробнее в другой части нашего труда, нужно указать и на его (правда, довольно редкие) изображения "зеленого царства", свидетельствующие вообще лучше, чем многое другое, о пробуждении в художниках понимания природы. В нескольких картинах Карпаччио уделяет зелени доминирующую роль. В штутгартском "Мучении святого Стефана" он решается расстелить ковер зеленой травы до самого первого плана, причем на горизонте рисует северный, "немецкий" пейзаж из невысоких лесистых холмов и скал; "Мучение святой Урсулы" (1493 года) он представляет среди прелестной, несомненно, с натуры написанной рощи (с натуры написан здесь и мотив плоского холма с замком); "Мучение десяти тысяч христиан на горе Арарат" (1515 года) Карпаччио представляет происходящим на мягких, поросших травой холмах среди сочных зеленых деревьев; несколько поодаль, у подошвы перекинутой в виде арки скалы (на этот раз также зеленой), виднеется целый лесок, мотив еще редкий в начале XVI века, с шуршащей, волнующейся под порывами ветра листвой. Наконец, уже совершенно в духе Тициана и Джорджоне ^[334]изображена густая роща на упомянутой картине "Лев святого Марка", и там же поражает чисто немецкая тщательность, с которой выписаны штокрозы и трава на первом плане.

IX - Джованни Беллини

Беллини и Монтенья

Джованни Беллини. Моление о чаше. Лондонская галерея.

Чарующий мастер Карпаччио, и нельзя придумать более прелестных декораций, нежели те, которые он развертывает позади толпы своих нарядных и элегантных фигур. Но нужно помнить, что не он изобретатель этих формул, что он явился уже на готовое и, скорее, не использовал в полной мере все то, что давало ему это готовое. С удивлением отмечаешь в этом мастере рядом с достоинствами, ставящими его на один уровень с общими достижениями века, черты, указывающие на его отсталость. Но с тем большим удивлением приходится констатировать в художнике, бывшем на двадцать лет старше Карпаччио. в Джованни Беллини (или Джамбеллино), все, что могло бы казаться "передовым" в творчестве Карпаччио, и это даже в несравненно более "зрелом" виде ^[335]. Карпаччио своеобразен в своем отношении к жизненной суете; вместе с Гирландайо он - один из первых "жанристов" в современном смысле слова. В этом его сила, его особенность и значение. Но в остальном он, если и представляет массу прелести, то все же не пионер ^[336].

Джованни Белинни. Преображение. Неаполитанский музей.

Не одного Карпаччио опередил Джамбеллино. Искусство его способно затмить до известной степени даже такого гиганта, как Мантенья. Если смотреть на картины Мантеньи и Джамбеллино, не зная времени рождения и воспитания обоих этих мастеров, то первый должен показаться на многие годы старше второго. Один является строгим археологом, другой - мягким лириком. Мантенья остался верен на всю жизнь школьным принципам Скварчионе, Джамбеллино же постепенно изменяет им; первый - "академик", второй - свободный поклонник природы, "натурист"; наконец, первый приверженец в религиозных вопросах жесткого византийского аскетизма, второй - мистик, неизменно пребывающий в какой-то прелестной, непередаваемой словами, сверхземной и в то же время чувственной атмосфере.

Между тем, оба художника ровесники и фактически принадлежат к одной школе. Мало того, всю первую половину своей жизни Беллини был отчасти (вероятно, благодаря влиянию своего родства с Мантеньей) настоящим "падуйцем". Это делает лишь еще более удивительной дальнейшую эволюцию мастера, его "нахождение самого себя". Не так-то легко было уйти из-под порабощающего гнета Мантеньи; особенно же изумительным это освобождение должно представляться в личности, обнаружившей впоследствии в своем искусстве столько душевной мягкости. Возможно, впрочем, что более близкие отношения между обоими мастерами прервались с того момента, когда Мантенья был приглашен ко двору Гонзаго, а Беллини поселился в Венеции ^[337].

Остается под вопросом, одному ли себе обязан Джованни Беллини своим "самонахождением", или здесь сыграли роль посторонние обстоятельства. Все первые его картины носят еще мантеньевский, падуйский характер, но чем старше становится мастер, тем эти черты делаются менее заметными, а в последний период его деятельности они пропадают совершенно, и переход от его искусства к искусству Джорджоне становится естественным и последовательным. Большинство историков венецианской живописи указывает при этом на влияние гостившего два года (1474-1476) в Венеции Антонелло да Мессина, и предположение это имеет за собой уже то, что в XVI веке Антонелло приписывали значение реформатора венецианской живописи. Но возможно, что талант Беллини развивался и сам собой. К сожалению, у нас нет достаточных материалов, чтобы вполне ясно представить себе последовательный ход развития мастера. От первого и даже от среднего периода деятельности Беллини сохранилась лишь незначительная часть его произведений, и между ними слишком много пробелов.

Перерождение искусства Беллини сказывается с особенной ясностью в фонах его картин, в его "декорациях". В первых своих Мадоннах (собрание Креспи, Фриццони, Тривульцио, подписанная скварчионесская Мадонна в собрании Джонсон в Филадельфии) мастер вообще избегает каких-либо декораций. Полуфигура Богоматери выделяется то на светлом небе, то на цветной занавеске, то, наконец, прямо на черном ровном фоне. Когда же обращение к природе вызывается самим сюжетом, то мастер слепо придерживается падуйской формулы.

Так, "Преображение" венецианского Музео Коррер является рабским подражанием Мантенье. Гора изображена в виде небольшой пирамидки, на которой в различных положениях размещены угловатые, одетые в жесткие драпировки фигурки. Лишь в том, что скала покрыта мхом, что на хрупком деревце справа изображено несколько листочков и что первый план занят травой с рассеянными по ней цветами, а по обе стороны скалы открываются виды на приветливые дали (левый пейзаж носит определенно нидерландский характер), - в этих малозаметных чертах можно усматривать проблески личного вкуса молодого мастера.

"Дух Падуи" властвует и на других картинах первого периода деятельности Беллини - периода, заканчивающегося приблизительно серединой 1470-х годов. Совершенно в характере Мантеньи, Дзоппо и Туры скомпонован пейзаж "Моление о чаше" (Лондон). В своей преданности "падуйскому аскетизму" Джамбеллино здесь идет так далеко, что сад и деревья, требуемые по самому заданию, он не изображает вовсе, а ограничивается лишь тем, что отгораживает с одной стороны низким плетнем площадку с утесом, на которой находятся спящие ученики и коленопреклоненный Христос. Тело утеса при этом вскрыто, точно надрезано, и всюду чувствуется, что под тонким покровом травы должен находится каменный остов. Но душа Беллини все же прорывается наружу и здесь. Именно то щемящее, что есть в настроении этой картины, принадлежит всецело ему. Пространство за утесом занято плоской, болотистой, испещренной канавами долиной, через которую от одного холма к другому пролегает дорога, нечто подобное унылому "почтовому тракту", а на фоне померкнувшего неба на левом холме блекло выделяются стены городка.

Искания Беллини

1471-м годом помечена мантеньевская "Pieta" венецианского Palazzo Ducale ^[338]. К сожалению, картина эта варварски реставрирована, и о ней трудно судить безошибочно, но все же и теперь явствует, что, при сохранении жесткости в фигурах, именно пейзаж приобрел здесь уже более мягкие очертания; в особенности важно отметить, что массы деревьев начинают играть значительную роль у Беллини. Очевидно, развитее мастера шло в то время скачками и не всегда последовательно к "предчувствуемой" цели. Так, в чудесном неаполитанском "Преображении" (которое, на наш взгляд, нельзя датировать более поздним годом, нежели 1475-й) мы снова видим "скварчионские" мотивы. Правда, почва покрыта здесь сплошь травой, что придает большую мягкость общему впечатлению, правда, падуйская скала-пирамида превратилась в холм с мягкими очертаниями (чувствуется во всем непосредственное изучение природы), но на первом плане этот холм срезан вертикально, и снова видна его каменная основа, а слева простирает к небу свои трагические ветви "древесный скелет" - неизбежный атрибут всякой "падуйской" картины ^[339].