Особенно яркое выражение падуйские формулы получили в феррарской живописи. К сожалению, у нас нет сведений, которые документально подтверждали бы связь этой школы с мастерской Скварчионе или Мантеньи. Имена двух величайших феррарцев XV века, Туры и Коссы, не встречаются среди имен учеников первого, список коих до нас дошел, однако, далеко не полностью. Но остаются их произведения, и они, во всяком случае, говорят совершенно определенно о существовании между обоими художественными очагами искусства тесных связей [296].
Возможно, что Тура [297], будучи ровесником Мантеньи, побывал в Падуе в 1450-х годах. Быть может, он посещал школу Скварчионе, быть может, помогал Мантенье. Если он был в Падуе, то, без сомнения, он должен был познакомиться с грандиозным искусством Донателло, с античными увлечениями Скварчионе и с только что написанными тогда фресками в Эремитани. Кроме того, на родине, но уже позже, он мог видеть произведения Пьеро деи Франчески, величайшего "люминиста" XV века. Как бы то ни было, но зрелому (единственно знакомому нам) творчеству Туры присущи особенности трех названных художников, и это даже в какой-то преувеличенной степени, можно сказать, в уродливой утрировке.
Близость к падуйской школе сказывается вообще во всем характере живописи Туры, в частности, и в пейзаже, в сценарии трагических сцен, изображаемых художником. Пейзаж Туры и пейзаж падуйцев-скварчионистов - это одна и та же вымышленная местность: сплошной камень, безотрадная проклятая пустыня. Среди этой Фиваиды тянутся к небу жалкие, высохшие (заимствованные у Скварчионе) деревья, и обстановка эта встречается даже на сравнительно "веселой" картине Туры в галерее Польди Пеццоли (в Милане) "Милосердие", изображающей девушку с пляшущими детьми. В "Благовещении" Феррарского собора (1469 года), позади аркад, украшенных золочеными барельефами, открывается вид на гигантские нагромождения скал, совершенно в духе Дзоппо. Чудовищная скала-башня с дорогой, ведущей спиралью к вершине, изображает Голгофу позади фигуры Мадонны и почившего Христа в небольшой картине Museo Correr в Венеции. Иногда от пейзажа на картинах Туры ничего не видно, кроме неба, или его целиком занимает превосходно сочиненная и нарисованная архитектура (образ "Богоматери со святыми" в Болонской Пинакотеке, створка в палаццо Колонна в Риме).
В шедевре Туры, в картине, которую можно считать типом феррарской школы, в сверкающем пестрыми красками образе "Мадонны со святыми" (Берлинская галерея) позади построенного из мрамора и агата трона Царицы Небесной, из-под хрустальных ножек, держащих всю громаду престола, за террасой дворца, в котором "царит" Мария, открывается полный печали вид на "каменную землю [298]". Один этот мотив узкой полосы блекло-серого пейзажа, видимой под ногами главных фигур, где-то очень далеко, характеризует всю идеологию феррарских художников. В них, несмотря на изменившиеся формы, живы и вполне очевидны византийские идеалы спасительной для людей аскезы и неприступного, отделенного от жизни земной Царствия Небесного. Имея это в виду, можно, пожалуй, и проповедь феррарца Савонаролы рассматривать, как яркую вспышку сурового и рабского духа Византии против духа свободы и просвещения, окрепшего на тосканской почве [299].
Франческо дель Косса [300]лишь на незначительную степень приветливее, мягче своего (вероятно, старшего) собрата. Но и он, особенно в ранних своих произведениях, выказывает склонность к ужасам Фиваиды, к безнадежным каменным пустыням, или же к жестким, холодным, полированным архитектурам. Чрезвычайно характерны для феррарской школы пейзажи позади его суровых фигур св. Иоанна Крестителя и св. Петра в Брере. Что это за местности? Где мог их Косса видеть? Ясно одно - что это та же падуйская формула, лишь доведенная до предельной степени стилизации. Даже страшные каменоломни Мантеньи могут показаться рядом с этими торчащими утесами, с этими каменными коридорами и пещерами чем-то "пригодным для жизни". Косса же как будто считает такие местности "жилыми". Позади монументальных фигур святых, и без всякого отношения к ним, на этих скалах и утесах он строит роскошные замки, а в проходах и ущельях мы видим парадных царедворцев.
Та же смесь форм, характерных для светско-роскошной жизни, с чудовищными формами природы повторяется и на прекрасной предэлле Коссы в Ватикане, составлявшей некогда одно целое с упомянутыми образами и изображающей чудеса св. Гиацинта [301]. И здесь исключительное царство камня, частью превращенного в красивые портики, дворцы и храмы (из которых все находящиеся на переднем плане представлены в разрушенном виде), частью остающегося в своем первоначальном виде, но также громоздящегося наподобие какой-то кошмарной архитектуры. Каждая форма при этом отчеканена, отшлифована резко, твердо, а фигуры расцвечены яркими, пестрыми красками.
Косса
Козимо Тура. Мадонна со святыми. Берлинский музей.
Наиболее характерным примером архитектурного вкуса Коссы является великолепное, сверкающее красками, как будто только что написанное "Благовещение" Дрезденской галереи. Здесь же ясно выступает связь мастера с Пьеро деи Франчески, который, работая при феррарском дворе, должен был произвести громадное впечатление на местных художников [302]. Влияние Пьеро выразилось в дрезденской картине как в перспективном построении, так, в особенности, в искании передачи равномерно разлитого яркого света. Особенно это искание заметно в нежной лепке лица Богоматери и в тонко изученном рефлексе, очерчивающем профиль в тень обращенного ангела. Эффектная и благородная по формам декорация состоит из двух арок, разделенных колонной и открывающихся слева на улицу, а справа - на келью Марии. Характерно для феррарца при этом, что улица уже через два дома переходит в угрюмую гористую местность, а окно в келье закрыто "буценшейбами", через которые нельзя разглядеть наружного вида. Флорентиец воспользовался бы этим самым окном, чтобы развернуть приветливую панораму на холмы и долины, соответствующую душевному настроению Марии.
Все в этой изумительной картине Коссы изображено с величайшей отчетливостью, не менее твердо и уверенно, чем у Мантеньи, но, пожалуй, с меньшей последовательностью в передаче античных форм. Одна игра разноцветных камней, рыжеватых, золотистых, черно- зеленых, серых, розоватых, вместе с кусками позолоты на дворце, видимом через левую аркаду, выдают опять-таки какой-то "византийский вкус [303]". Но и, кроме того, у Мантеньи не встретишь этих "готизированных" аркад, которыми закончена кверху архитектура дрезденского "Благовещения", или тех готических розеток, которыми украшена кровать Марии. Наконец, вполне "средневековый" вкус обнаруживается еще в разноцветных павлиньих перьях, из которых состоят крылья ангела [304].
Следует окончательно остановиться на Косее и как на авторе лучших среди прекрасных фресок замка Скифанойя в Ферраре, остатках сложной росписи, в которой принимали участие все видные художники, состоявшие при дворе "просвещенного деспота" Борзо, и в том числе Пьеро деи Франчески. В этих фресках художникам, видимо, было вменено в обязанность приноровиться к придворным вкусам, быть изящными и даже веселыми. Однако изящное веселье было не в духе времени, не для него были воспитаны живописцы, и потому вся сохранившаяся декоровка Скифанойи носит совершенно особый характер какой-то смеси приветливости с кошмарностью.
Франческо Косса (?). Триумф Венеры. Фреска в палаццо Скифанойя во Феррари.
Особенно характерны в этом отношении верхние сцены фресок, изображающие триумфы разных божеств, покровителей человеческой жизни. Тяжелые триумфальные колесницы, запряженные героическими конями, катятся по каменистым, точно выдолбленным в камне дорогам, или же их тянут лебеди по волнам узкого пролива, извивающегося между острыми скалами. С такими пейзажными мотивами мы уже знакомы - это все тот же "колючий", жесткий пейзаж скварчионистов. Но вот справа и слева от центра каждой композиции расположены мягкие, покрытые травой, кустами и плодовыми деревьями холмы, а дали заняты радостными полями, лесами и городами. Фиваида несколько ожила, принарядилась, и даже острые скалы у реки имеют вид скорее забавный, нежели страшный [305].
