Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Флорентийская академия.

В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В "Рождестве" фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в "Поклонении волхвов" он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой "веселый" характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение "Тела Христова", вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.

Фра Беато Анджелико. Мучения святого Стефана. Капелла папы Николая V в Ватикане.

К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым "особенностям" именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре ^[243]. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием "превзойти себя" в столь почетном труде "на глазах всего христианства", так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?

Римские впечатления отражаются во фреске "Мученичества святого Стефана" - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая "кампанья" с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене "Раздачи милостыни" поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного intйrieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в "Сретении" предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже "архитектурная рамка", в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система "готических" форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато "готик" только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.

III - Становление итальянской живописи

Формирование итальянской живописи XV века

Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo

Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.

Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.

Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.