П. Брейгель-Старший. Альпийский пейзаж. Гравюра Г. Кока
Трудно определить, какую местность или даже какую часть Европы изображают эти пейзажи. Это отнюдь не этюды с натуры, а вымышленные ландшафты, пейзажи-типы. Мы найдем в них и моря, и горы, и долины, и фламандские домики, и замерзшие пруды, и плодоносные долины. Но все это разнородное объединилось, благодаря гению мастера, в неразрывное целое, получило жизнь, убедительное существование. Эти картины живут своей жизнью, и жизнь их - это синтез всей средневековой европейской жизни. Попробуйте изменить на этих картинах кое-какие подробности в формах изображенных домов, церквей, замков - и перед вами пройдут и Франция, и средняя Германия, и Тироль, и Швейцария. Только романского, итальянского нет ни следа в Брейгеле; в этом сказалась его колоссальная почвенная сила, ибо в его годы все в Нидерландах уже клялись Италией и молились на нее.
Три пейзажа из них - два варианта "Зимы" и "Осень" - особенно прекрасны. Когда глядишь на "Зиму со снегом", становится холодно, и с каким-то особым эгоистическим удовлетворением замечаешь слева у харчевни пылающий костер. Мертвые черные скелеты деревьев на этой картине - не находка Брейгеля; мы уже видели их у Гуса, у "Флемаля", у миниатюристов. Однако нигде им не отведена такая роль, их оголенность не передана с такой "чувствительностью", как здесь. Деревья эти зябнут, и печальны силуэты мерзнущих на них птиц. Зябнут и хижины под толстым слоем снега, дрожит весь сквозной лесок на соседнем пригорке, и уныло торчат в глубине острые скалы, точно придушенные саваном снега. Свинцовое небо нависло над самой головой. Слышен каждый звук: крики конькобежцев на пруде, понукание извозчика, везущего сено в деревню, унылый звон церковного колокола и еще более далекие звуки, неведомо откуда идущие. Егеря со сворой возвращаются с охоты. Густыми красочными массами, но четко вырисовываются они силуэтами на блеске снега. Их ноги утопают в белой массе, а усталые собаки понуро плетутся за ними. Отчего эта картина нам точно родная, отчего становится грустно, глядя на нее, точно читаешь повесть о собственных далеких, канувших в прошлое летах? Откуда - среди XVI века "модернизм" в самом отношении к делу? Мы все были здесь, "знаем", что это такое, можем вспомнить обо всем, стоит только вглядеться в картину. С нами говорит самый близкий, дорогой человек. Он более наш, нежели южные красавцы-итальянцы XV-XVI веков, даже нежели художники наших дней и нашей Родины [158].
П. Брейгель-Старший. Ноябрь (?). Музей в Вене.
Гравюры Брейгеля
В "Осени" другой аккорд. В "Зиме" покорное, не лишенное большой сладости "принятие смерти"; здесь же тревога, противодействие, борьба. С севера, с моря надвигаются сизо-серые тучи: ряды за рядами ползут они из-за гор, выдвигая вперед свои острия. Все в природе уже опустошено, потрепано ветрами. Но она все еще борется, не хочет умирать, прятаться под белый покров. В пейзаже много красных тонов, выражающих эту упрямую жизненность, и соединение всей этой "ржавчины" со сталью неба дает восхитительное, благороднейшее созвучие, в котором как-то уже чувствуется, на чьей стороне будет победа. Крестьяне спешат загнать рыжих коров в деревню, и жаждет пристанища усталый путник, взбирающийся на своем коне в гору.
Гравированное творение мастера не уступает его живописному. Здесь и всюду та же умиленность перед натурой, понимание самых разнородных настроений, фантазия, доходящая до безумия, тонкий вкус и прелестная техника. Пожалуй, всего интереснее та серия гравюр, которая передает совершенно без прикрас "альбомные этюды" Питера, скопившиеся у него во время его прогулок в "Кампине". Это уже совершенный реализм во вкусе XVII века, поражающий среди условного, принаряженного искусства середины XVI столетия, как странный анахронизм. Иные из этих непосредственных этюдов брабантской деревни попали и в картины Брейгеля; таков серый, серебристый с зеленью фон на "Слепцах" Неаполитанского музея или - еще поразительнее - хлев и конюшня под тощими деревьями, что сообщает особую прелесть "Опустошителю гнезд" в Венской галерее. Простота средств, с помощью которых в последнем случае передано тончайшим образом и с абсолютной правдивостью самое трудное в искусстве, "красота некрасивой модели", определеннее всего говорить о гениальности, о совершенно исключительном положении Брейгеля в искусстве своего времени. Он последний готик, но он и первый на севере вполне наш, современный художник, и вот эта исключительность в положении Брейгеля лучше всего объясняет тот факт, что он остался без достойных последователей среди художников, живших с ним в одну эпоху.
XI - Наследники Брейгеля
Лукас Валькенборх. Вид города Линца
Питер Брейгель умер в полном расцвете таланта, всего 44-х лет, в Брюсселе, куда он переселился из Антверпена в 1563 году. Но его искусство не умерло с ним. Картины его расходились в продолжение многих лет в гравюрах и в копиях. Несколько художников являются если и не продолжателями его гениального творчества в целом, то как бы распространителями отдельных находок Брейгеля и его даровитыми продолжателями. Таковы его сын Питер Брейгель-младший, Питер Бальтенс [159], ван дер Борхт, Жак и Абель Гример, Мартен ван Клэф, наконец, оба брата (Лукас и Мартин) Валькенборх из Мехельна [160]. Лукас превосходный мастер, затейливый, наблюдательный, усердный. Он первоклассный техник. Лучшее, что им сделано - это маленькие пейзажики, украшенные занятными фигурками. Одна из его жемчужин хранится в Эрмитаже. Но и в больших картинах (сгруппированных, главным образом, в Венском музее) он обнаруживает себя поэтичным и умелым художником, и лишь соседство пламенных по краскам и сочинению произведений самого Брейгеля может вредить ему. Один из шедевров Валькенборха - это зима с рискованным эффектом падающего, вернее даже "валом валящего", снега. Фигурки Лукаса несколько условны, слишком аккуратно исполнены; в них уже есть та "округлость", которая становилась тогда модной в Нидерландах. Но придуман весь пейзаж чутким поэтом и большим знатоком жизни. Здесь перед нами уже определенный "вид", быть может, деревня где-нибудь около Линца, куда Лукас последовал за своим покровителем, эрцгерцогом Матиасом, и где он прожил до 1597 года. Позже он жил в Нюренберге [161].
Мы уже указывали на особенности трактовки архитектуры у Нидерландских мастеров XV века, прибегавших преимущественно к готическим формам, а изредка также и к романским (особенно охотно пользовались последними ван Эйк и Мемлинг). С конца XV века можно отметить поворот к новому характеру архитектуры, сказывающемуся сначала в одних лишь деталях: статуэтках и гирляндах, медальонах, круглых сводчатых перекрытиях. Оттенок чего-то нового выражается с некоторой отчетливостью уже в "Рождественской ночи" Давида и в "Алтаре св. Анны" Метсиса (1509 г.); однако в первой картине это новое сводится к упомянутому пилястру, в последней же составные части, кроме маскаронов в куполе и двух нагих фигур на карнизе, все еще готические. Любопытно отметить замену готической архитектуры ренессансной в варианте "Тайной Вечери", исполненной, согласно картине Дирика Боутса, его сыном Альбертом (родился около 1455, умер в 1549 году). Комната остается в общем прежняя, но камин в глубине разукрашен "круглыми" орнаментами, гениями и медальонами, а общее представляет собой странное смешение средневекового "остова" с какими-то плохо понятными "итальянизмами". Такую же смесь представляют собою архитектурные формы в картинах художников, более или менее близко стоящих к "мюнхенскому псевдо-Блесу" и к "Мастеру Смерти Марии". Интересными примерами переходного стиля являются причудливый замок в берлинской картине "Усекновение главы Иоанна Предтечи", руины в мюнхенской, брюссельской и антверпенской композициях "Поклонения волхвов", замок в берлинской "Мадонне" Якоба Корнелиса, роскошная келья, в которой восседает св. Иероним в картине неизвестного нидерландского мастера около 1520 года (в Берлинском музее). Впрочем, подробное перечисление всех аналогичных примеров не имело бы основания ввиду постоянной повторяемости одних и тех же схем ирреальной архитектуры, в которых художники, видимо, стремились лишь превзойти друг друга в изобретательности, совершенно забывая о правдоподобии.
