Ян ван Эйк Св. Варвара. Неоконченная картина в Антверпенском музее.

Основной чертой нидерландского искусства является также его "буржуазность". Правда, это искусство продолжало нести и придворную службу, но именно за этот же XV век жизнь горожан в нидерландских провинциях сделала громадные успехи в смысле накопления благосостояния и упрочнения самостоятельности. Хозяйства больших городов считали своей обязанностью выделять значительные средства на украшение площадей, ратушей и других общественных зданий художественными произведениями и тратили громадные суммы на празднества и торжества. Города не желали отставать в этом отношении друг от друга и иногда доходили до своего рода эксцессов. С другой стороны, и отдельные бюргеры стали обзаводиться роскошью как в своих городских жилищах, так и в поместьях, которые они охотно скупали, подражая благородным лицам. Некоторые патриции жили точно князья, одевались в парчу и бархат, ели на серебре, отделывали свои дома с большой тщательностью и нарядностью. Но "буржуазный привкус" не исчезал из этого искусства, поощряемого городскими общинами и отдельными бюргерами; ему недоставало того светского изящества, которое было привито художникам Франции общением с парижским двором. Нидерландцы рядом с итальянцами и французами тяжеловесны, слишком деловиты и простоваты. Им недостает полета, их "претенциозность" слишком деланная, часто даже смешная. Такой дивный техник и выдающийся колорист, как Дирик Боутс, смешон в громадном большинстве своих произведений, он terre a terre. Боутс забыл и средневековую мистику, отчасти еще сказывающуюся в произведениях Роже де ла Патюр (или Рогир ван дер Вейден, как принято его называть в переводе на фламандский язык), но он не дошел также до того ясного, чисто светского миросозерцания, которое является открытием Италии и которое так полно выражено ее художниками.

Однако как раз в области пейзажа эти органические недостатки нидерландцев должны были принести свою пользу. Именно terre a terreность нидерландских живописцев, их простодушное изучение природы, помогли им развить объявившееся еще в творчестве Лимбургов, мастерство в передаче видимости и разработать эти данные. Такой реалистической разработкой и занят весь XV и частью XVI век, включая сюда творения Брейгеля-старшего. Нидерландцы, начав сразу с таких совершенных созданий, как Гентский алтарь, стремились затем как можно полнее и правдивее передавать природу, разрабатывать эффекты света, воздушной перспективы; они же собрали колоссальное количество опытов (частью даже превращенных ими в формулы, в шаблоны) и "выучились" с неподражаемым мастерством передавать все подробности натуры. Если что оставалось им еще долгое время недоступным, так это жизнь природы, динамическое начало в ней. Такие примеры, как иллюстрация Туринского часослова к "Молитве св. Марии", остаются в продолжение всего века, вплоть до появления Босха и Питера Брейгеля, одинокими. Самое же появление в дальнейшем этого "динамического" начала можно ставить в зависимость от южных веяний.

Гентский алтарь

Ян ван Эйк. Средняя часть картины "Мадонна канцлера Роллена". Париж. Лувр.

То, что принято называть "нидерландским пейзажем", является во всей своей полноте в Туринском часослове и в Гентском алтаре, словом в творчестве братьев ван Эйк. Однако вопрос какой национальности - голландской и фламандской или французской - принадлежит громада этой художественной заслуги, остается все же вопросом, ибо самые источники искусства ван Эйков нам не известны. Многое говорит, во всяком случае, в пользу того, что пейзаж есть достояние чисто голландское, т.е. северных Нидерландов, а именно Гарлема ^[117]; из Голландии происходят, во всяком случае, лучшие "пейзажисты" среди нидерландских художников всего XV века: Дирик Боутс Гарлемский, Гэртген фон Гарлем, Гуго ван дер Гус ^[118]и Герард Давид. Оуватер, считающийся (бездоказательно) за какого-то основателя всей чисто голландской живописи, также отличался, согласно ван Мандеру, своими пейзажами ^[119]. За особенную одаренность северян к пейзажу, за интенсивную стародавнюю "культуру" пейзажной живописи говорит еще, кроме всего прочего, последовавший в XVI веке расцвет этой отрасли именно в Голландии.

Гентский алтарь, начатый неизвестно когда и оконченный в 1432 г., уже содержит все элементы нидерландского пейзажа, и это не в зародышевых проявлениях, а в полной зрелости. Быть может, это полное совершенство Гентского алтаря и затормозило все дальнейшее поступательное движение нидерландской живописи. Художникам казалось достаточным приблизиться к этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его великолепие на новых путях, - на это недоставало широты художественной мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV века находится в "ученическом подчинении" у Гентского алтаря. Она только разрабатывает его данные, а не ищет новых.

И действительно, Гентский алтарь - это целая "энциклопедия", целая "академия живописи". Эта характеристика особенно подходит ко всей роскошной "околичности" этого цикла картин, ко всей их "инсценировке". Роже ван дер Вейден разработал в последние годы экспрессивность, пафос, драматические эффекты; Гуго ван дер Гус расширил область настроений; Мемлинк и Давид вложили в нидерландскую живопись идиллическую нежность, Дирик Боутс придал ей яркость и прозрачность красок. Но схемы "декорации" оставались у них у всех те же, что у ван Эйков. Всюду отныне мы будем встречать те же холмы и замки, те же улицы и города, выглядывающие из-за линии горизонта, тот же ясный общий тон и отчетливость всего, что так чарует нас на картинах Гентского алтаря.

Братья Ван Эйк

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Берлинский музей.

Всего 30 лет отделяют это грандиозное произведение от створок Бредерлама, но кажется, точно между ними века. Чего-чего нет на Гентском алтаре! В нижнем ярусе мы видим усеянный цветами луг под синим небом, чудесно списанные с натуры скалы ^[120], всевозможные растения, начиная от магнолий, лавров, гранатовых деревьев и кончая финиковыми пальмами ^[121]. В фоне центральной картины из-за холмов в голубом воздухе высятся: Мюнстерский собор, башня Утрехта, неоконченный Кельнский собор, Сан-Мартин в Мастрихте. В верхнем ярусе, при закрытых створках, в сцене "Благовещенья" появляется первый голландский interieur, чистенькая, залитая солнцем комната, совершенно уже достойная Питера де Гооха. Через открытые окна этой горницы взор падает на улицы Гента, "пропитанные" солнцем, полные хлопотливого люда. Даже в лучшие времена нидерландского городского пейзажа, в XVII веке, никому, за исключением лишь Вермера, не удавалось сделать нечто столь же непосредственно правдивое и светлое. Немудрено, если в XV веке художники, наследники ван Эйков, довольствовались при случае более скромной формулой "вида из окна", повторяя на все лады мягкие серые эффекты с рассеянным светом ^[122]и никогда более не решаясь прибегнуть к яркому солнечному освещению.

Колоссальный прогресс ван Эйков в живописи (в частности того, что касается их пейзажей, оставляющих далеко за собой все, что было сделано в Италии и во Франции) можно отчасти приписать их обновленной технике. Когда-то их считали даже изобретателями масляной живописи, но неосновательность этой легенды теперь доказана. Маслом писали все художники при французском дворе, и даже в Италии возможность пользоваться маслом была известна еще до XIV века. Но надо отдать справедливость ван Эйкам (Губерту?) - они настолько подвинули вперед эту технику, что она действительно могла казаться как бы целиком обновленной ими; лишь с этого момента масляная живопись получает значение чего-то "завидного". В преимуществе масла перед гуашью (или перед всякой иной техникой, в основе которой лежит пользование водой и быстро сохнущими красками) можно убедиться, сравнивая (увы, теперь только в фотографиях) технику миниатюр Туринского часослова с техникой Гентского алтаря. Там один план как бы "сшивается" с рядом лежащим посредством мелкой штриховки, и отсюда проистекает известная сухость общего впечатления. В масле же планы мягко сливаются, незаметно переходят один в другой, и общее впечатление, в значительной степени благодаря этому, при очень ярких красках и определенности всего остова, остается слитным. Пресловутый секрет ван Эйков состоял, вероятно, исключительно в пользовании "сушками" особого, чрезвычайно тщательного приготовления, а также в употреблении прозрачных лаков. По неоконченной картине Яна ван Эйка в Антверпене ("Св. Варвара") мы можем проследить приемы мастера. Сначала он прорисовывал все, и даже тончайшие, контуры коричневым нейтральным тоном, затем клал главные тона и, наконец, проходил все поверх масляными красками, то глухими, то прозрачными (лессировками). Рисунок и тени продолжали сквозить чрез пласты ярких, точно эмалевых, полив, и этим объясняется изумительная красочная глубина картин как самого ван Эйка, так и всех его последователей. С особенной сноровкой должен был при этом художник менять технику, сообразуясь с каждым намеченным эффектом; при этом и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тягучая масляная краска, которая позволяла живописцу как бы вгонять один тон в другой не рискуя, что одна краска "заплывет" другой. Этот способ требовал, разумеется, необычайной выдержки, планомерности и терпения; но "скорописцев" нидерландская живопись и не дала: все ее произведения носят отпечаток строгого, медлительного усердия и неистощимого терпения.