Охоту, с которой Венецианские художники уже в XV веке изображали родной город, можно отчасти объяснить тем, что мастерам, украшавшим залы Палаццо Дукале картинами со сценами из отечественной истории, такая точность декорации вменялась заказчиками в обязанность. Впрочем, Венеция и тогда уже славилась перед всеми городами мира своей волшебной красотой, и сюда приезжали люди "любоваться" Венецией, что в те, вообще достаточно еще суровые, времена было явлением редким даже для Италии

334

Картина написана в 1516 году (так, по крайней мере, читается плохо сохранившаяся на ней дата), следовательно, шесть лет после смерти Джорджоне. Это несколько умаляет историческую значительность появления данного мотива у Карпаччио. Однако не забудем, что отдельные куски, целиком заимствованные с натуры, встречаются у Карпаччио и в его более ранних картинах, чаще всего в знаменитом цикле "серии св. Урсулы".

335

Джованни (Giovanni, или, на венецианском диалекте, Zuan), незаконный сын Якопо и брат Джентиле, о котором будет речь ниже, родился около 1430 года, умер, окруженный славой и почетом, в 1516 году. Дюрер писал о нем, что он "старейший из художников и все еще лучший".

336

На Карпаччио в сильнейшей степени могли влиять не только Себастиани и Джамбеллино, но, в особенности, старший брат последнего, Джентиле.

337

Не унаследовал ли Джамбеллино мягкость как черту характера от своего отца, от этого ученика умбрийца Джентиле; вернее, не означает ли та же мягкость мастера возвращение к основам чисто венецианского искусства, к тому, что составляет главную прелесть в творчестве таких мастеров, как Лоренцо, Николо, Катарино, как Микеле Ламбертини и Джамбоно? Но только это возвращение получило теперь, благодаря выправке в строгой школе Падуи, более сознательный характер. В произведениях тех примитивов сказывается бессознательное умиление и пережитки византийских традиций; искусство же Беллини пропитано сознанием, свободой и, главное, любовью.

338

Таким образом, картина написана за три года до приезда в Венецию Антонелло.

339

Очень наивно выразил Беллини в этой картине искание иллюзии, а именно, в передаче тонкой изгороди, наискось пересекающей на самом первом плане композицию; к средней жерди этой изгороди прикреплен лоскуток бумаги с подписью мастера. Но важно само это искание, приведшее Беллини через несколько лет к его изумительным trompe loeilям, в которых полная иллюзия соединилась с редким по благородству вкусом.

340

Чрезвычайно мучительную проблему представлял для художников XV века "средний план", Mittelgrund. Любопытно отметить, что разработка первого плана и дали шла непрерывно, тогда как о среднем плане одно время как бы забыли вовсе. Мазаччио его прямо выбрасывает в своем "Распятии" (напротив того, в "Tribute" он пользуется им сравнительно удачно для изображения св. Петра, достающего из озера рыбу), и то же самое делает Пьеро деи Франчески в своих урбинских портретах, там дали развертываются сейчас же за парапетом. Лучше удается разрешить задачу среднего плана нидерландцам, списывавшим все с натуры. Но и у них средний план выходит или слишком сжатым (сад в "Мадонне Роллена"), или, еще чаще, вне перспективы. В разбираемой картине Беллини средний план также как бы отсутствует или, вернее, его заменяет полоса реки.

341

Как на один из признаков "отсталости", обнаруживающейся в искусстве на севере от Альп, начиная с момента, когда Италия в XV веке вдруг могуче подвигается вперед и внезапно расцветает, можно указать на приверженность нидерландцев и немцев к вычурным, колючим скалам. Своего предельного расцвета эти странности достигают как раз в произведениях первых имитаторов итальянского искусства, Метсиса и Скореля. Другой характер имеют эти самые угрожающие формы у Босха и Брейгеля: там они входят не в качестве декоративной схемы (как, например, в "Мадонне с каменоломней" Мантеньи), а в качестве драматически необходимого элемента (как у того же Мантеньи в "Распятии").

342

На другой картине той же серии пейзаж состоит из мягких мшистых гор, на третьей - из полноводной реки с гористыми берегами. Картина той же серии, изображающая, по одним толкованиям "Счастье", по другим, "Высшую доблесть", представляется нам другой кисти, нежели остальные, и даже случайно попавшей в этот цикл. Пейзаж здесь носит скорее умбрийские черты.

343

Видоизмененное подписанное повторение этой картины находится в Венском музее. Но там известная роль в композиции снова предоставлена высохшему дереву. В обеих картинах Христос стоит на камнях у воды, а не в самой воде; и в той, и в другой ангелы изображены без крыльев. Последняя деталь очень любопытна как признак "натуралистических" исканий Беллини. Замечательно и то, что вместо эротов Мантеньи появились подобия взрослых девушек.

344

Защитники гипотезы, что у Беллини был замечательный сотрудник, оставшийся в тени, могут ставить и все достоинства данных картин на счет этому таинственному художнику. Но, кажется, нужно отбросить это фантастическое и, в сущности, ни на чем не основанное предположение и признать, что Беллини всецело самому принадлежит честь как сочи нения, так и написания этих архитектур. Вторая гипотеза, о влиянии Антонелло да Мессина, если и более правдоподобна, то, во всяком случае, не имеет того значения, которое ей придают те, кто старается объяснить развитие и величайших художников на основании подражания и чуть ли не плагиата. Натуралистическая живопись Антонелло могла навести Беллини на более внимательное изучение натуры; но она не была в состоянии открыть ему то, что составляет его главную прелесть - совершенно особую, душистую игру светотени. Среди учеников и помощников Беллини, действительно оставшихся в тени, несомненно, очень крупным художником был Витторе Беллиниано, картина которого в Венской академии "Мучение святого Марка", несмотря на плохое состояние, поражает своим мастерством, в особенности в том, что касается живописи, архитектуры и разнообразных эффектов светотени. Но нужно заметить, что и эта картина была начата Джамбеллино и лишь закончена Беллиниано.

345

Под деревьями несколько дровосеков заняты рубкой. Красивыми жестами замахиваются они топорами и не обращают внимания на драму, происходящую в двух шагах от них. Да и драма здесь помещена как будто для того чтобы черные и желтовато-белые пятна монашеских одежд служили тонким контрастом для сочной желтоватой листвы, серых стволов и нежных красок фона.

346

Марко Базаити по происхождению далматиец или албанец. Он сотрудничал с Альвизе Виварини, но сомнительно, был ли его учеником (Базаити закончил большой образ Альвизе во Фрари). Некоторые считают Базаити учеником Беллини, Паолетти же считает его учеником Антонелло да Мессина.

347

Базаити приписывают еще маленькую картину "Святой Иероним" в Лондоне - еще более приближающуюся к "Аллегории"; впрочем, характер пейзажа здесь совершенно падуйский - мрачный, угрюмый.

348