280

К сожалению, нам ничего неизвестно о миланце великом Безоццо, pictor supremus, как его называли в Милане, и об его достижениях в области пейзажа. Что и он по духу был северянином, не подлежит сомнению, судя по сохранившемуся единственно достоверному образцу его живописи: образу Мадонны со святыми в Сиенском музее. Насколько, однако, проникавший отовсюду немецкий стиль не вязался с основным вкусом итальянцев, можно заключить хотя бы из тех фактов, что этот величайший художник своего времени был совершенно забыт после его смерти, что все его произведения мало-помалу подверглись уничтожению и что он не оставил настоящей школы. Отметим тут же, что в смысле пейзажа едва ли искусство Безоццо означало что-либо большее, нежели искусство Пизанелло. Фон на сиенской картине сплошной золотой; нет пейзажей и на миниатюрах Безоццо, иллюстрирующих проповеди ливийского эремита Пьетро да Кастелетто (в Парижской библиотеке; см, статью Giulio Zappa, Michelino da Besozzo Miniatore в Arte, 1910, ч. VI), и, наконец, пейзажи во фресках палаццо Борромео, считавшихся его произведениями и, вероятно, действительно принадлежащих ему или его школе, сводятся к еле заметным начертаниям деревьев, лужаек, рек, гор, все на темном, совершенно неправдоподобном фоне.

281

Мы склонны считать и Сошествие Христа в ад в падуйском Musco Civico произведением Беллини или, по крайней мере, картиной, исполненной по его рисунку. В этой картине замечателен пейзаж, состоящий из плоских, округлых холмов, образующих слева ущелье; в холме на первом плане справа помещен мрачный вход в пещеры Преисподней.

282

От Якопо внимание к Джотто перешло и к его сыну Джованни, и к его зятю Мантенье.

283

Картины Страстей Господних Беллини исполнены для венецианской школы Сан-Джованни до 1465 года. Среди этих картин была одна и с данным сюжетом.

284

Напротив того, в других мозаиках Джамбоно, тоже очень значительных в перспективном отношении, видна полная его зависимость от готических форм.

285

Три из самых замечательных архитектурных листов Беллини содержат сцены Бичевания Спасителя. Однако на всех трех лишь по внимательном рассмотрении замечаешь сюжет, то отодвинутый в фон внутреннего дворика, видимого через монументальные ворота, то помещенный как-то сбоку под арками роскошного многоэтажного палаццо, то в колонной кордегардии роскошного дворца полуроманской, полуренессансной архитектуры.

286

Многоэтажный, весь переливающийся красками образ этот относится к 1430-м - 1440-м годам (на это указывают костюмы), между тем архитектурные декорации в сценах предэллы (да и вся оправа икон) носят отличительные черты готики треченто.

287

Сведения о том, что Скварчионе обучал перспективе, мы находим в контракте, заключенном между ним и живописцем Угуччионе, отдавшим ему сына в ученики (1467 год). В Падуе перспектива была в большом почете. Прекрасные перспективные схемы дал Донателло в своих барельефах для Санто, но уже е начала XV столетия здесь существовала кафедра по этой отрасли математики (в Венеции ее преподавал знаменитый ученый Малатини Джироламо). Один из предполагаемых учеников Скварчионе, Фоппа, составил трактат о перспективе.

288

В последнее время в латинизации Падуи наука все большее и большее значение приписывает влиянию Донателло, поселившегося здесь в 1443 году и создавшего для Падуи первый достойный древних памятник: конную статую кондотьера Гватамелаты и алтарь для Santo, действительно, овеянный грандиозным античным духом. Пиццоло, из которого хотят сделать вдохновителя Мантеньи, был его подмастерьем. Не подлежит сомнению, что влияние Донателло было огромно, и, в частности, влиянию скульптора может быть обязана падуйская живописная школа своей скульптуральной жесткостью, своим образцовым стилем. Все же, однако, почва в Падуе была уже подготовлена в значительной степени и до приезда Донателло, быть может, благодаря пребыванию Учелло и Липпи, но скорее благодаря какому-то особенному воздействию, которое мы считаем (и так считалось уже веками) исходящим от Скварчионе. Ведь ни Донателло, ни Учелло, ни Липпи не создали в других местах, где они жили целыми годами, такого движения, как то, которое обнаружилось в 1440-х годах в Падуе.

289

Едва ли такие же коллекции были в распоряжении вечного странника Донателло. Можно еще предположить, что Мантенья до написания фресок Эремитани сам посетил Рим или хотя бы Верону, но документально это путешествие не подтверждается. Верона, впрочем, едва ли могла бы вдохновить на сочинение таких прекрасных памятников, какими представляются обе упомянутые арки. Заметим еще, что ничего подобного мы не найдем у современных Мантенье флорентийцев и что аналогичные явления в творении Пьеро деи Франчески приходится датировать 1460-ми годами. О влиянии же Якопо Беллини не может быть и речи. Встречающиеся в рисунках последнего античные мотивы очень интересны, но нарисованы они еще варваром, плохо понимавшим то, что он имел случай видеть во время своих путешествий. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо, и лишь с этого момента можно предположить возникновение недоразумений между ним и его приемным отцом Скварчионе.

290

Ряд непоследовательностей в этой фреске, смешение античных мотивов с средневековыми (современными Мантенье) не только в архитектуре (кампаниле слева, падуйская улица справа), но и в костюмах (воины, стреляющие в святого и волочащие его громадное тело) позволяют считать ее более ранней работой, нежели фрески с житием св. Иакова.

291

Некоторую пасхальную радость придают турской Гефсимани деревья на первом плане, тутовые и лимонные, но и их силуэты заключают в себе что-то угрожающее. А какой ужас каменные горы, из которых деревья эти растут! Сама Пасха-Воскресение (в Туре) представляется наименее удачной из картин Мантеньи в смысле пейзажа. Деревья напоминают условные схемы Якопо Беллини, а во всем остальном слишком чувствуется подстроенность. Не первая ли это картина в том сложном ансамбле, каким является алтарь Сан-Дзено?

292

Необходимо еще указать на то, что и Мантенья в преследовании убедительности доходил нередко до каких-то фокусов иллюзионистского порядка. Примеры Зевксиса и Парразия могли этого поклонника древности наталкивать на это. Таким фокусом представляется его роспись Комнаты супругов в мантуанском замке и особенно плафон этого зала, на котором представлено круглое отверстие с глядящими в него вниз фигурами. Иллюзионными приемами Мантенья пользуется уже и во фресках Эремитани. В качестве настоящего trompe loeilя ставит он на первом плане фрески Мучение св. Иакова изгородь с прислоненным к нему воином.

293

Парная с этим сюжетом фреска изображает заклинание святым Иаковом демонов. Сцена происходит в тесном дворике странной конструкции, причем апостол помещен на какой-то кафедре, вроде тех, с которых при чрезмерном наплыве народа св. Бернардин произносил свои проповеди. Эта фреска и в смысле фигур, и в смысле декорации менее удачна, нежели Призвание апостолов. Быть может, именно здесь работа Пиццоло? Остается под вопросом, можно ли считать за работу Пиццоло Вознесение Богородицы и изображения святых отцов церкви в круглых медальонах апсиды. Как то, так и другое вовсе не отличается настолько от Мантеньи, чтобы видеть в них непременно произведения другого художника. И Вознесение, и Отцы церкви написаны с явным намерением добиться иллюзии. Превосходно передана роскошная арка, через которую видишь возносящуюся среди ангелов Марию, и еще значительнее перспективные ухищрения во фресках с отцами церкви. Святые точно видны через круглые окна в люнетах апсиды сидящими за работой в своих кельях; последние переданы со всеми подробностями это характерные студии ученых. Отныне подобные студии ученых станут вообще излюбленным сюжетом падуйцев и венецианцев. Мотив отцов церкви за работой мы уже видели в Ассизи, в плафонах Рузути и во фресках Томмазо ди Модена. Фоппа должен был впоследствии повторить изображения отцов церкви в том же декоративном характере по углам капеллы Портинари в миланской церкви св. Евстафия. Немецкие ученые ставят в связь фрески в Эремитани с Отцами церкви Пахера, но это представляется скорее натяжкой.