— Дело заключается в том, — заметил Константинов, — что точное место обмена тайниками мы не установили, товарищи. Существуют две версии, каждая имеет свою логику: эту самую «ветку» удобно бросить при повороте на узкое шоссе, там машину ЦРУ какое-то мгновение не будет видно, лощина; можно притормозить и возле обелиска — вполне мотивированная задержка: человек любуется видом на московские новостройки. Поэтому-то мы и должны блокировать такой громадный район, чтобы не было случайностей, поэтому-то полковник Гмыря и призывает вас к максимальной осторожности. Какие будут вопросы?
— Товарищ генерал, сегодняшняя ночь — единственный наш шанс? — спросила лейтенант Жохова.
Константинов полез за сигарой, ответил т я ж е л о:
— Да, насколько нам известно, последний.
В шесть часов на связь вышел Коновалов:
— Товарищ Иванов, из посольства вышли пять машин, Лунса среди них нет, идут по Садовому в направлении Крымского моста.
— Кто из ЦРУ?
— Джекобс и Карпович.
— Как себя ведут?
— Спокойно... Нет, Джекобс резко перестроился в левый ряд, видимо, хочет снимать пароль с «Волги».
— Карпович его страхует?
— Нет, спокойно идет в третьем ряду... По сторонам не смотрит... Джекобс снял пароль, резко ушел в правый ряд, делает круг, спускается на набережную, выехал на набережную... Проехал мимо дома Дубова... Смотрит на место его обычной парковки...
— А может быть, пароль «Паркплатц» — парковка у дома? — задумчиво спросил Константинов Гмырю и Проскурина, сидевших рядом. — Почему он проехал мимо дома, а?
— Поднимается по переулку наверх, — докладывал между тем Коновалов. — Остановился возле посольства... Не запирая машину, вбежал во двор... Вышел... в руке пачка журналов... Сел в машину... Выехал на кольцо... Едет во втором ряду. Резко берет в крайний левый ряд, проверяется.
— Видит вас?
— Не знаю.
— Снимите наблюдение, — сказал Константинов.
— Есть. Снова ушел во второй ряд, взял направление, к Крымскому.
— Вы что, повели его второй машиной?
— Нет, сообщают из первой, он еще в поле видения.
— Возьмите его на Зубовской.
— Есть.
В шесть сорок пять Джекобс запарковал машину около дома, где живут сотрудники посольства, и поднялся к себе.
В семь часов Константинов выехал в Парк Победы.
В час ночи сотрудников Коновалова сняли; лил дождь — промокли все до нитки, ЦРУ на встречу не вышло. Провал.
...Режиссер Ухов звонил Константинову каждый день: кончились актерские пробы, а консультант до сих пор не посмотрел, художественный совет не хочет принимать решения, пока не будет высказано мнение специалиста.
— Хорошо, а если я приеду к вам часов в десять? — спросил Константинов. — Такое допустимо?
— Да хоть в двенадцать! — взыграл Ухов. — Будете вы, режиссер Женя Карлов — он говорил, что знаком с вами, — и я! Нет проблем, хоть в час ночи!
— Можно пригласить жену? — спросил Константинов.
— Милости прошу, очень буду рад.
...Константинов оставил помощнику телефон съемочной группы и монтажной, сказал, что в случае срочной надобности ехать от «Мосфильма» десять — пятнадцать минут, позвонил Лиде и предупредил ее, что ждать будет у проходной в девять пятьдесят пять.
— А «без пяти десять» ты не можешь сказать? — улыбнулась Лида.
— Могу, но в этом будет некая сослагательность. И потом я не люблю слова «без» — в нем какая-то унылость сокрыта, — ответил Константинов.
...В просмотровом зале было душно, вентилятор не работал; Лида осторожно разглядывала лицо мужа — похудел. Он весело говорил с Уховым и Карловым, шутил с монтажницей Машей, сетовал на сумасшествие погоды — совершенно нет лета, сплошные дожди; рассказал смешной анекдот, попросил разрешения снять пиджак и заключил:
— Если не возражаете — начнем, а?
Над сценарием фильма о чекистах он просидел — в самом еще начале работы — чуть не две недели; страницы были испещрены пометками; когда Ухов увидал это.
то застонал даже:
— Константин Иванович, но ведь сценарий утвержден!
— Тогда зачем я вам?
— Как зачем?! Вы должны просмотреть его по линии достоверности, с профессиональной точки зрения.
— Я этим и занимался. Но коли автор пишет «озадачьте себя вопросом», то как же мне не обратить ваше внимание на такой ляп?
— Это не ляп. Это распространенное выражение, оно бытует у нас.
— И плохо. Бархударов трактует слово «озадачить» как «поставить в тупик». А я не хочу, чтобы чекист говорил на плохом русском языке.
— Неужели «поставить в тупик»? — удивился Ухов. — Черт, спасибо, это надо перелопатить.
— Перелопатить, — повторил, усмехнувшись, Константинов. — Пойдем дальше. Главное соображение: в сценарии много вранья. Причем автор исходит из самых лучших побуждений, он хочет утеплить образы чекистов. И снова появляется жена, которая ждет мужа ночами, и снова молодой капитан влюбляется в певицу из ресторана, которая связана с фарцовщиками, и снова генерал знает все наперед о противнике... Правду надо писать, а коли она автору неведома, стоит посидеть с нами, поговорить — мы с радостью поможем. И вот еще что: у вас шпионов пачками ловят, а ведь это неправда. Шпион — редкость в наши дни; серьезный шпион — это сложнейшая в н е ш н е п о л и т и ч е с к а я акция противника. Завербовать советского человека в наши дни — задача невероятно сложная: самая суть нашего общества противоречит этому. Человек, который бы добровольно или даже под давлением отказался от того, что ему дает наша жизнь, — это аномалия.
Ухов ломал руки, клялся, что менять в сценарии ничего больше нельзя, вещь отлилась, конструкцию ломать невозможно.
— Я ведь ни на чем не настаиваю, — заметил Константинов. — Я говорю вам то, что обязан сказать. А вы вправе со мною не согласиться и попросить другого консультанта.
(В мире кино режиссеры делятся на две категории: «стоики», которые отвергают любую поправку, даже своего коллеги, и «стратеги», которые бесстрашно разрушают конструкцию, если видят в доводах товарищей разумные соображения. Ухов хотя и был «стратегом», но попугивал всех «стоицизмом», особенно на первых порах, до того, как был подписан приказ о запуске фильма в производство; в это время он был готов на все и принимал любые дельные замечания благодарственно. Потом, когда включался счетчик и деньги на ленту были уже отпущены, появлялся новый Ухов, диктатор и трибун, отвергавший любое слово критики; на все замечания отвечал: «А я так вижу». И все тут, хоть тресни.
Когда Константинов сказал о приглашении нового консультанта, Ухов осел, начал рассуждать о ранимости художника, произнес речь во славу чекистов и в конце концов соображения Константинова принял.
Первый ролик был видовым: актер шел по берегу реки, потом бежал; сиганул с берега — красиво, ласточкой, и Константинов вдруг явственно ощутил вкус воды, темной, теплой, мягкой.
— Хочу посмотреть, как он движется, — пояснил Ухов, — это очень важно — пластика актера.
«Попробуй теперь восстанови, как двигался Дубов, — машинально подумал Константинов. — Избегал камеры. Почему? Проинструктировали? Но ведь это неумно: человек, который постоянно опасается чего-то, — уже отклонение от нормы, и мы сразу же включим это отклонение в „сумму признаков“».
— А сейчас поглядите внимательно, мы взяли на главную положительную роль Броневого, предстоит драка с худсоветом, — шепнул Ухов.
— Отчего? — удивился Константинов.
— Стереотип мышления: боятся, что в нем проглянет Мюллер.
— Что за чушь?! Актер — лицедей; чем большим даром перевоплощения он наделен, тем выше его талант.
— Ах, если бы вы были членом художественного совета, — сказал режиссер Евгений Карлов, — нам бы тогда легче жилось.
Броневой был хорош, достоверен, но что-то мешало ему, ощущалась какая-то робкая скованность. Константинов понял: актеру не нравятся слова. Действительно, есть три измерения: сначала сценарий, потом режиссерская разработка, а уж третья ипостась кино — это когда появляется Его Величество Актер. Броневой говорил текст, который ему не нравился, словно бы какой-то незримый фильтр мешал ему; там, где в сценарии был восклицательный знак, он переходил на шепот, многозначительный вопрос задавал со смешком, пытался, словом, помочь сценаристу, но не очень-то получалось; первооснова кинематографа — диалог: коли есть хорошие реплики, несущие стержневую мысль, — выйдет лента; нет — ничего не поможет, никакие режиссерские приспособления.
