В «Красном смехе» перед читателем проходят образы солдат, раненных, умирающих в страшных мучениях людей: «В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед моими глазами на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех». Так перед читателем впервые появляется образ красного смеха – образ, не поддающийся рациональному объяснению, но предельно точно выражающий весь ужас войны, бессмысленной кровавой бойни. Красный смех – это символический образ бессмысленного кровопролития, массового помешательства, безумия. При том что Андреев не принимал участия в Русско-японской войне, образ создавался под непосредственным впечатлением от ужасного зрелища: во время отдыха в Ялте писатель оказался свидетелем несчастного случая – взрывом ранило двух солдат, и одному из них вырвало глаз, изуродовало лицо.
В рассказе нет собственных имен, что подчеркивает универсальный характер происходящего, отсутствует какая бы то ни было конкретизация при воссоздании событий, точнее, их преломления в сознании повествователей – двух братьев. Форма записок позволяет писателю проследить, как разум «рассыпается», столкнувшись с абсурдом и безумием войны. Рассказ имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи», однако, как проницательно заметил Горький, остается неясным, сколько всего рукописей в рассказе – одна или две. Композиция произведения определяется сменой повествовательного ракурса: первая часть написана от лица героя, побывавшего на войне, вторая – от лица его брата, который, однако, сообщает о том, что и первая часть написана им со слов покойного. С помощью подобного приема писатель добивается эффекта размывания границ между «мысленными пространствами» двух близких людей, более того, доказывает, что во время мировых катаклизмов грань, отделяющая одно сознания от другого, оказывается условной, зыбкой, и таким образом читателю внушается мысль о массовом помешательстве, психозе, душевной болезни не индивида, а человечества. Прием «стирания границ» между внешним миром и пространством сознания героя, безусловно, восходит к Достоевскому, с которым, как уже отмечалось, писатель находится в непрестанном диалоге. Андреев, как и Достоевский, часто обращается к библейским сюжетам, переосмысленным в философско-психологическом плане.
Однако Андреев расходится со своим великим предшественником в трактовке библейских истин, в частности идеи страдания – ключевой в философской системе Достоевского, полагающего, что путь человека к счастью лежит именно через испытания. Андреев во многих произведениях – «Жизни Василия Фивейского» (1903), пьесах «Жизнь Человека» (1906) и «Анатэма» (1909) – заостряет тему бессмысленных страданий, мучений, отнюдь не ведущих к преображению мира. Развивая тему испытаний, выпадающих на долю человека, Андреев обращается к библейской притче об Иове, и она становится лейтмотивом многих его произведений. Василий Фивейский, герой повести «Жизнь Василия Фивейского», подобно ветхозаветному Иову безропотно принимает все беды, посланные ему, и ни гибель первого сына, ни рождение идиота – второго сына, ни пьянство и смерть жены не заставили героя отречься от веры. Однако, принимая собственную судьбу как испытание, священник не может смириться с мучениями и бедами других: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». В отличие от Иова герой Андреева не рождается святым, но становится им в глазах окружающих. Действительно, аскетизмом, подвижническим служением людям и долготерпением отец Василий напоминает праведника Иова. Однако, пройдя через муки и испытания, обретая ореол «святого», он в отличие от библейского прототипа приходит к бунту, не находя оправдания жестокости мира. Безусловно, прием использования библейских сюжетов в литературе далеко не нов. Однако предшественники Андреева используют библейскую символику как своеобразный «шифр», способ выражения авторской позиции, тогда как Андреев подвергает переосмыслению сам текст Священного Писания. Элементы «житийного» сюжета (повествование построено по образу жития) необходимы автору для полемики с религиозным мировоззрением. Андреев (как впоследствии и М. Булгаков в своем знаменитом романе «Мастер и Маргарита») заостряет внимание читателя на расхождениях между историей жизни своего героя и библейского прототипа, показывая бессилие человека перед вселенским злом.
Прием «перепрочтения» мотивов и образов Нового Завета является основным и в «Иуде Искариоте» (1907) – повести, вызвавшей гнев Л. Н. Толстого: «Ужасно гадко, фальшь и отсутствие признака таланта. Главное – зачем?» Ответ на вопрос «зачем?», точнее «почему?», дает сама эпоха: рассказ создавался после краха первой русской революции и разоблачения провокаторов, и тема предательства особенно занимала Андреева. Однако художник намеренно уходит от изображения современной ему эпохи, поскольку ему интересны не столько поступки, сколько мотивы поведения провокатора. Пытаясь постичь психологию предателя, автор обращается к библейскому источнику и разворачивает перед читателем картину внутренних метаний самого известного предателя – Иуды, само имя которого стало нарицательным. Под пером писателя библейский персонаж обретает новые черты и становится фигурой глубоко трагической: сознательно обрекая себя на вечные муки, принимая на себя имя предателя, Иуда тем самым спасает дело Христа. Предательство Иуды по версии Андреева оказывается высшей формой самоотверженной любви.
Безусловно, андреевская трактовка образа Иуды и темы предательства современникам не могла не показаться не только странной, но и кощунственной. Подвергая переосмыслению библейский сюжет, создавая, по словам М. Волошина, «Евангелие наизнанку», Андреев выдвигает в центр повествования образ Иуды, предательством которого «оплачен» подвиг Христа. Андреев, как впоследствии Булгаков, помогает читателю «перечитать» Священное Писание, взглянуть на него незамутненным взором и, может быть, обнаружить новые смысловые грани в безусловных, казалось бы, истинах. Библейские сюжеты интересны Андрееву и сами по себе и как способ выявления надвременного, вечного в сиюминутном, повседневном. Подобный прием «ухода от быта к бытию» широко используют писатели-модернисты (символисты прежде всего), опыт которых Андреев несомненно учитывает.
Если в «Иуде Искариоте» автор «приближает» к современному читателю библейские сюжеты, то в «Рассказе о семи повешенных» (1908), напротив, злободневным, остросовременным темам придает надвременное, общечеловеческое звучание. Рассказ написан под впечатлением от известия о казни участников несостоявшегося покушения на министра юстиции И. Г. Щегловитова, однако центральным в произведении является не исторический, а философско-психологический сюжет, воспроизводящий изменения, мутации сознания героев, оказавшихся перед лицом смерти. Рассказ, опубликованный в литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», был посвящен Л. Н. Толстому и явился, по признанию самого автора, одним из тех произведений, в которых получили развитие идеи русского классика. Действительно, и сама пограничная ситуация «человек за день до смерти», и особенности решения проблемы возвращают читателя к знаменитой повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», герой которой лишь в свои последние дни освобождается от ложных убеждений, осознает ничтожность житейских забот и открывает для себя прелесть и красоту жизни. Андреев, как и Толстой, показывает, что человек, оставшись один на один с ожиданием неминуемой смерти, оказывается в «ином измерении», поднимается над бытом, живет категориями бытия. В этом особом мире, очищенном от повседневной суеты, обретают первозданную ценность такие понятия, как природа, любовь, сострадание, честь, мужество.
Особенности композиции «Рассказа о семи повешенных» обусловлены стремлением автора проследить все этапы «трудного пути» героев и при этом показать различные типы мировосприятия, а следовательно, и разные (при общности судеб) пути психологического преодоления смерти. Андреев выявляет в своих героях высокие стремления и чувства – силы, которые противостоят смертному ужасу и самой смерти (не случайно одна из главок носит название «Смерти нет»). Так, образ хрупкой Myси овеян ореолом мученичества, Вернер становится воплощением железной воли, силы духа, образу Сергея Головина сопутствует тема чести, тогда как Таня, думающая о страданиях других, олицетворяет идею альтруизма. Вместе с пятью политическими заключенными ожидают казни обычные уголовники – Янсон и Цыганок. И эти люди, в которых преобладают животные инстинкты, перед смертью переживают что-то похожее на преображение. В Янсоне, напоминающем зверька, страх смерти пробуждает человеческие эмоции. Он повторяет как заклинание: «Меня не надо вешать», – и в этих наивных словах скрывается глубокий смысл, который на какое-то мгновение становится понятен даже надзирателю, осознавшему абсурдность казни. Янсон обретает способность смеяться, и его странная веселость воспринимается как реакция на бессмысленный ужас происходящего: «И вдруг на одно мгновение, на самое коротенькое мгновение, старому надзирателю, всю жизнь проведшему в тюрьме, ее правила признавшему как бы за законы природы, показалась и она, и вся жизнь чем-то вроде сумасшедшего дома, причем он, надзиратель, и есть самый главный сумасшедший». Цыганок, ассоциирующийся уже не со зверьком, а со зверем, перед смертью открывает для себя красоту и величие женской души и искренне восхищается хрупкой, но сильной Мусей.
