Проезжающий волнуется, пожимает плечами.

Внутри таможни. Взволнованная дама. Чичиков. Служитель.

Чичиков.Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? Там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами.

Отдельная комната в таможне. Стоит рыдающая взволнованная дама в одном белье, а супруга таможенного чиновника вытаскивает из корсажа у нее шелковые платки.

Помещение таможни. Стоит совершенно убитый проезжающий. Чичиков за столом. Перед Чичиковым груда отобранных вещей. Чичиков пишет акт.

Дорога. Экипаж. В экипаже проезжающий и проезжающая. Проезжающая плачет…

Проезжающий.Черт, а не человек…»

Возможно, именно под влиянием сочинения де Кюстина после аферы с баранами, проведенной Чичиковым и его начальником, статским советником, пропустившими таким образом через границу на миллион брабантских кружев, Булгаков дал в киносценарии сцены, когда кружева примеряет богатая петербургская дама, а потом весь высший свет красуется на придворном балу в контрабандных кружевах. Рационально мыслящий французский маркиз сравнивал любезного, но бездушного чиновника с машиной. Чичикова, с отменной вежливостью потрошащего проезжающих, Булгаков вслед за Гоголем сравнивает не с машиной, а с чертом, что подчеркивает инфернальность главного героя «Мертвых душ».

Не лучше сложилась судьба и второго киносценария, написанного по гоголевскому «Ревизору». Договор на этот сценарий был заключен в августе 1934 года с «Украинфильмом». Первоначально предполагалось, что режиссером будет А. Д. Дикий. И опять под давлением кинематографистов Булгаков с каждой новой редакцией только ухудшал сценарий. Образец такой режиссерской критики дает Е. С. Булгакова в дневниковой записи от 10 декабря 1934 года:

«Были: Загорский, Каростин и Катинов (представители „Украинфильма“, М. С. Каростин сменил А. Д. Дикого в качестве режиссера фильма „Ревизор“. — Б. С.). Загорский в разговоре о „Ревизоре“ говорил, что хочет, чтобы это была сатира.

Разговоры все эти действуют на Мишу угнетающе: скучно, ненужно и ничего не дает, т. е. нехудожественно. С моей точки зрения, все эти разговоры — бессмыслица совершенная. Приходят к писателю умному, знатоку Гоголя — люди нехудожественные, без вкуса и уверенным тоном излагают свои требования насчет художественного произведения, над которым писатель этот работает, утомляя его безмерно и наводя скуку.

Угостила их, чертей, вкусным ужином — икра, сосиски, печеный картофель, мандарины.

И — главное, Загорский (помощник директора Киевской кинофабрики „Украинфильма“. — Б. С.) все это бормотал сквозь дремоту (что и неудивительно после сытного ужина. — Б. С.)».

А 29 декабря того же года Елена Сергеевна печально заметила: «Я чувствую, насколько вне Миши работа над „Ревизором“, как он мучается с этим. Работа над чужими мыслями из-за денег».

Каростин начал снимать «Ревизора», но успел сделать лишь пару эпизодов. В феврале 1936 года эти фрагменты были подвергнуты критике за «формализм» со стороны А. П. Довженко и начальника Главного управления кинопромышленности Б. З. Шумяцкого. Съемки были прекращены.

Как показывают тексты сценариев, у Булгакова были задатки режиссера не только в театре, но и кино. В своих киноинсценировках он во многом предвосхитил современное монтажное кино, а гротескные образы вставных эпизодов «Мертвых душ» и «Ревизора» напоминают работы Луиса Бунюэля и других режиссеров, заложивших в 20-е и 30-е годы основы сюрреализма в кинематографе. Не случайно весьма кинематографичны и булгаковские романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Но обстоятельства не позволили Булгакову реализовать себя и как кинорежиссера. Он не стал своим в мире кинематографистов, а к его сценариям режиссеры относились только как к материалу для собственных замыслов, требуя переделок текста по своему усмотрению и вкусу.

Не более удачной была судьба и написанных Булгаковым оперных либретто. Словно драматурга преследовал злой рок. Либретто — может быть, один из наименее самостоятельных жанров литературы: оно живет только вместе с музыкой, и музыка в конечном счете определяет его особенности и будущее. Первое Булгаков начал писать еще до поступления в Большой театр. В июне 1936 года он вместе с композитором Б. В. Асафьевым приступил к работе над оперой «Минин и Пожарский». Театру срочно требовалась опера на патриотическую тему. 16 июня 1936 года Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Композитор Б. В. Асафьев — с предложением писать либретто (а он — музыку) оперы „Минин и Пожарский“… М. А. говорил с Асафьевым уклончиво — Асафьев вообще понравился ему — он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что».

События поначалу развивались стремительно. 17 июня Елена Сергеевна зафиксировала: «Днем — Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М. А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра, и тут же подписали договор». И уже к 26 июля 1936 года либретто было завершено. В этот день Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «„Минин“ закончен. М. А. написал его ровно в месяц, в дикую жару. Асафьеву либретто чрезвычайно понравилось. Он обещает немедленно начать писать музыку».

Вплоть до весны 1937 года композитор продолжал работать над музыкой, а писатель — над либретто. Но опера еще не была завершена, когда в марте 1937 года в Большом родилась идея возобновить новую редакцию оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», переименованной, дабы избежать обвинений в проповеди монархизма, в «Ивана Сусанина». (Булгакову позднее пришлось править либретто этой оперы, сделанное С. М. Городецким.) Вследствие этого «Минин и Пожарский» так и не были поставлены на сцене, хотя Асафьев и написал музыку.

20 декабря 1937 года Булгаков известил Асафьева:

«14 декабря я был приглашен к Керженцеву, который сообщил мне, что докладывал о работе над „Мининым“, и тут же попросил меня в срочном порядке приступить к переделкам в либретто, на которых он настаивает. Кратко главное:

а) Расширение Минина (ария, которую можно отнести к типу „О поле, поле…“).

б) Противодействие Минину в Нижнем.

в) Расширение роли Пожарского.

г) Перенесение финала оперы из Кремля на Москву-реку — мост.

Что же предпринимаю я? Я немедленно приступаю к этим переделкам…»

Более пространно изложил эти требования сам Керженцев в письме Асафьеву 20 декабря 1937 года (копии его были отправлены Булгакову и Самосуду):

«Моя тема снова „Минин и Пожарский“. На днях я еще раз имел возможность беседовать об этом с руководящими товарищами (по их инициативе). Меня спросили, как подвигается опера. Думаю, это даст Вам новый толчок, чтобы работать над „Мининым и Пожарским“.

На днях я имел длительную беседу с Булгаковым, указав ему, что именно либретто требует дополнения и развертывания.

Основное — это более широко и полно дать образ Минина как героического народного вождя, дорисовать образ Пожарского как доблестного честного воина, дать более развернутые и осложненные характеристики другим действующим лицам, более развернуто дать массу. Создать некоторые не то что конфликты, но какое-то осложнение и разногласие в позициях Пожарского и Минина в Костроме. Например, что Пожарский несколько осторожен, требует выжидания в Костроме, чтобы подтянуть силы, а Минин более политически прозорлив, требует быстрейшего наступления на Москву, учитывая, что силы ополчения пополнятся в процессе похода на Москву, и сознавая важность быстрого военного удара.

Я считаю необходимым, чтобы был написан полноценный политический монолог-ария для Минина, что-то вроде „О, дайте, дайте мне свободу“ из „Князя Игоря“. Это должна быть ария Минина соло, скажем, ранним утром на берегу Волги, где он поет о Волге, о народе угнетенном, о стране, опустошенной иноземцами.

Эта ария должна показать его как человека широкого политического кругозора, который болеет не за свою губернию, а за всю страну. Волга — это олицетворение большей части Руси. Это должна быть центральная героическая ария.