Мережковский рассказывает о видении последнего прибежища после новой мировой войны: «Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме.
Комната большая, низкая, в три окна; стены вымазаны белой краской; мебели нет. Перед домом голая равнина; постепенно понижаясь, уходит она вдаль; серое, одноцветное небо висит над нею, как полог.
Я не один — человек десять со мною в комнате. Люди все простые, просто одетые; они ходят вдоль и поперек, словно крадучись. Они избегают друг друга и, однако, беспрестанно меняются тревожными взорами…
Как душно! Как томно! Как тяжело… Но уйти невозможно..
Это небо — точно саван. И ветра нет… Умер воздух, что ли?
Вдруг мальчик подскочил к окну и закричал… жалобным ГОЛОСОМ:
— Гляньте, гляньте! Земля провалилась!
— Как провалилась? — Точно: прежде перед домом была равнина, а теперь он стоит на вершине страшной горы. Небосклон упал, ушел вниз, а от самого дома спускается почти отвесная, точно разрытая, черная круча.
Мы все столпились у окна… ужас леденит наши сердца.
— Вот оно… вот оно! — шепчет мой сосед.
И вот вдоль всей далекой земной грани зашевелилось что-то. Стали подыматься и падать какие-то небольшие кругловатые бугорки.
„Это — море!“ — подумалось всем нам в одно и то же мгновение.
— Оно нас всех сейчас затопит… Только как же оно может расти и подыматься вверх на эту кручу?
И однако оно растет, растет громадно… Это уже не отдельные бугорки мечутся вдали… Одна сплошная, чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона.
Она летит, летит на нас. Морозным вихрем несется она, крутится тьмой кромешной. Все задрожало вокруг, а там, в этой налетающей громаде, и грех, и гром, и тысячегортанный железный лай.
Га! Какой рев и вой! Это земля завыла от страха.
Конец ей! Конец всему!»
У Булгакова Ефросимов, Дараган, Адам, Ева, Пончик-Непобеда и Маркизов после гибели Ленинграда находят убежище в вековом лесу, в самодельном шатре, который «наполнен разнообразными предметами: тут и обрубки деревьев, на которых сидят, стол, радиоприемник, посуда, гармоника, пулемет и почему-то дворцовое богатое кресло. Шатер сделан из чего попало: брезент, парча, шелковые ткани, клеенка. Бок шатра откинут, и видна пылающая за лесом радуга». Обитатели шатра уподоблены Ною и его семейству, спасающимся от нового всемирного потопа, вызванного теперь газовой атакой. Они взирают с верхушек вековых дубов на «простор погубленного мира», не видя ничего, кроме тьмы и сычей на деревьях. А литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда объясняет происхождение войны почти что словами Мережковского: «Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражали весь мир, то есть не мы, конечно, интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы!» По цензурным условиям Булгаков не мог солидаризоваться с мнением, что в будущей войне будут виноваты не только фашисты, но и коммунисты, и потому вложил соответствующие высказывания в уста отрицательного персонажа.
В «Адаме и Еве» библейский сюжет Книги Бытия пародийно перенесен в эпоху послевоенного коллапса, вернувшего человечество в первобытное состояние. Ева здесь отвергает своего мужа, инженера Адама, в пользу ученого-творца Александра Ипполитовича Ефросимова (его фамилия в переводе с греческого означает «радость» или «счастье»). Ефросимов стоит в ряду образов гениев в булгаковском творчестве — Персикова из «Роковых яиц», Преображенского из «Собачьего сердца», Пушкина, Мастера, Мольера.
Пьеса о Мольере была принята к постановке во МХАТе во многом благодаря положительному отзыву о пьесе Горького. Завлит МХАТа П. А. Марков 4 сентября 1931 года писал секретарю Горького П. П. Крючкову:
«Посылаю Вам для Алексея Максимовича пьесу Булгакова „Кабала святош“ (о Мольере), с которой Алексей Максимович выразил желание познакомиться». А 13 сентября Марков с удовлетворением сообщал В. И. Немировичу-Данченко: «Он (Горький. — Б. C.) прочел „Кабалу святош“, считает, что эту пьесу надо ставить, несмотря на некоторые ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого».
Булгаков также отправил 30 сентября 1931 года письмо «буревестнику»: «Многоуважаемый Алексей Максимович! При этом письме посылаю Вам экземпляр моей пьесы „Мольер“ с теми поправками, которые мною сделаны по предложению Главного Репертуарного Комитета. В частности, предложено заменить название „Кабала святош“ другим». А уже 25 декабря 1931 года Михаил Афанасьевич радостно уведомил Алексея Максимовича: «Мой „Мольер“ разрешен к постановке (это произошло 3 октября 1931 г. — Б. C.)… Зная, какое значение для разрешения пьесы имел Ваш хороший отзыв о ней, я от души хочу поблагодарить Вас. Я получил разрешение отправить пьесу в Берлин и отправил ее в Фишерферлаг, с которым обычно я заключаю договоры по охране и представлению моих пьес за границей».
С отзывом Горького Булгаков познакомился только через несколько лет. Е. С. Булгакова 8 сентября 1934 года записала в дневнике: «Из-за границы как-то Фишер прислал фотограмму письма Горького следующего содержания: „О пьесе М. Булгакова „Мольер“ я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пойдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. Всего доброго. А. Пешков“».
Тем временем во МХАТе бушевали нешуточные страсти. Внутри труппы росло напряжение между «стариками» и молодежью. Вскоре после возобновления «Дней Турбиных» во МХАТе произошел острый конфликт. 2 августа 1932 года идейный лидер «молодой» части труппы режиссер Илья Яковлевич Судаков направил письмо главе правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами секретарю ЦИК Авелю Сафроновичу Енукидзе. В этом письме крик души лишенного возможности полностью реализовать свои творческие способности артиста вполне органически совмещен с банальным доносом.
В письме, в частности, говорилось:
«После Октябрьской революции творческая деятельность МХТ замерла. Театр повторял свои старые постановки, не создавая ничего нового. <…> Только с 1924–25 года можно говорить о первых шагах МХТ в условиях Советской России, и надо здесь же отметить, что эти первые шаги театра органически были связаны с приходом в состав театра молодежи и молодой режиссуры бывшей 2-й студии МХТ и частично 3-й, Вахтанговской.
В 1925 году по инициативе молодежи и молодой режиссурой был сделан спектакль „Горячее сердце“, хотя и с участием стариков. В следующем, 1926, году исключительно с молодыми актерами молодой режиссурой были сделаны „Дни Турбиных“, в 1927 году молодой режиссурой с молодежью, при одном В. И. Качалове от стариков, был поставлен „Бронепоезд“, в 1928 году „Блокада“, в два последующих года без всякого участия стариков театра — „Хлеб“ и с участием Леонидова „Страх“, наряду с этим — „Воскресенье“ с участием Качалова.
За эти годы молодая труппа выявила в своей среде целый ряд уже оформившихся талантливых актеров и актрис, именующихся сейчас „середняками“ театра, это: Баталов, Хмелев, Прудкин, Ливанов, Станицын, Яншин, Добронравов, Ершов, Орлов, Кедров и др., Андровская, Еланская, Соколова, Тихомирова, Ан. Зуева, Тарасова, Бендина, Степанова и др. <…>
В данное же время обстоятельства резко изменились, причем этот процесс изменения всех условий творческой работы оформлялся на протяжении двух последних лет. Существо перемены в том, что театр стал не общим делом свободного творчества составляющих его художников, а частной антрепризой К. С. Станиславского. Прежде всего была убита всякая инициатива и упразднены или обессмыслены все органы, через которые эта инициатива себя осуществляла. У К. С. Станиславского этот режим зажима связан с безграничным доверием к людям бездарным, ограниченным, которые лестью и показным усердием снискали это его доверие и, к большому несчастию для дела, в лице активной и одаренной части молодой труппы К. С. видит своих личных врагов, людей, опасных для театра. Лишенный возможности выходить из своей квартиры, беспрерывно болея, К. С. Станиславский управляет театром через доверенных лиц — Сахновского (заместитель по художественной части), Таманцовой (личный секретарь К. С.), Калужского (зав. труппой), Подгорного (лицо неофициальное, но фигурирует представителем театра во всех инстанциях), Егорова (консультант, а теперь заместитель по хоз. — адм. — фин. части, бывший приказчик фирмы Алексеевых).
