Фигурки без головного убора, очевидно, изображали придворных чиновников. Эти произведения очень интересно проанализировать в трех аспектах, связанных с дворцовым комплексом, — аспектах заказа, изготовления и эффекта.
Так, на панно, очевидно, были изображены либо отдельные царские фигуры, либо, что менее вероятно, царь, который, несмотря на положение анфас, как бы принимает от проходящих перед ним сановников знаки уважения.
Так или иначе, независимо от того, были ли царские фигуры на панно изображениями только самого царя или же изображениями царя, принимающего знаки преклонения от лиц более низкого положения, изображенных меньшими по размерам, и в том и в другом случае эти фигурные композиции, несомненно, служили напоминанием о могуществе царя и о могуществе администрации, причем явно без какого бы то ни было намека на те или иные конкретные события, о чем свидетельствует полное отсутствие сюжетно-тематического контекста. Решенная фронтально царская фигура, типа изображений богоявления, безусловно, не столько символизирует конкретное историческое лицо, сколько синтезирует представление о функциональной значимости царской власти вообще».
Далее П. Маттиэ пишет, что он считает «вполне правдоподобным, что комплекс этих изображений был заказан дворцом и предназначался для прославления царской и дворцовой власти.
Функция этих изображений должна была состоять в том, чтобы прославлять, и наверняка не преследовала ни культовых целей, что было бы неуместно в дворцовой, нехрамовой среде, ни мемориальных целей, для достижения которых, вне всякого сомнения, должен был бы быть использован сюжетно-тематический контекст.
Создание этих произведений осуществлялось, несомненно, в придворных мастерских города — это доказывают типичные для Эблы особенности техники исполнения и элементы архаики.
Не меньшего смысла исполнен и третий из названных аспектов — желаемый эффект.
В самом деле, остатки этих художественных произведений почти все без исключения были сосредоточены на территории внутреннего двора административного комплекса, перед входом в большое помещение с колоннами и в самом этом помещении. Таким образом, можно сделать вывод, что панно находились в том помещении дворца, которое предназначалось для аудиенций, а также в портике перед ним. Следовательно, топографическое и функциональное решение архитектуры дворца подтверждает, что панно создавались с целью прославления царской власти как таковой и не являлись ни изображениями какого-то одного царя, ни отображением какого-то одного события. Действительно, панно с выполненным высоким рельефом фигурами царя и сановников были выставлены лишь на коротком участке пути следования на прием в главное помещение для аудиенций.
Выполнение по царскому заказу в придворных мастерских характерно также и для панно из административного комплекса, на которых мы видим преимущественно фигуры животных. Некоторые изображения, такие, например, как фигура вздыбленного леопарда, невольно заставляют думать, что сюжеты мозаичных фризов были навеяны традиционными сюжетами.
Блестяще выполненные фигуры животных, в частности, овец и газелей, наводят на мысль, что отдельные фризы были целиком выдержаны в жанре анималисти-ки, очевидно, отражая занятия скотоводством и жизнь степей. Не так легко догадаться, какой контекст скрывается за изображениями идущих быков с головами людей, зато такой персонаж, как пленник со связанными за спиной руками, вызывает интересные ассоциации. Этот сюжет на эблаитском фризе доказывает, что во внутреннем дворе административного квартала, то есть в дворцовой обстановке (как и в месопотамских дворцах, которые чуть старше эблаитского) устанавливались панно, либо прославлявшие военные подвиги, либо в память какого-то военного похода. Вполне вероятно поэтому, что эти мозаичные фризы в сочетании с комбинированными панно составляли единый изобрази^ тельный ансамбль, иллюстрировавший положительную роль монархии, которая является посредником между земным миром и миром богов и обеспечивает порядок во всей вселенной, начиная от мира природы и кончая сферой общественной жизни.
Высоким художественным мастерством исполнения отмечаются изображения двух голов — женской и мужской — чуть меньше натуральной величины».
Профессор П. Маттиэ писал, что «их прически, реконструированные почти полностью, были с ювелирной точностью миниатюриста вырезаны на стеатитовых пластинах, которые прикреплялись к головам лишь после обработки. Прежде всего бросается в глаза глубокое понимание художником обрабатываемой пластической массы в сочетании с тонким графическим чутьем, а также безошибочное органическое ощущение структуры материала, которое особенно ярко проявилось в лепке шапочки над висками и задней части тел. Эти два шедевра, изумительные по совершенству художественного выражения, не имеют параллелей. В них чувствуется тенденция к аналитическому реализму. И вместе с тем они уже красноречиво предвещают появление синтетического реализма».
Далее П. Маттиэ пишет о большом успехе археологов, которые нашли в одном из залов эблаитского дворца остатки деревянной мебели, возраст которой — несколько тысячелетий. Это были образцы высокого искусства. Мебель была украшена мозаикой из раковин. Во время пожара в царском дворце, возникшего во время штурма неприятельских войск, мебель обгорела, и это сохранило ее от гниения. Даже остались целыми несколько кусков дерева от царского трона. Но и остатки обуглившегося дерева смогли рассказать ученым многое. Археологи обнаружили на этих остатках трона царя геометрические фигуры, изображения животных. Среди них любимое и часто изображаемое животное — бык с бородой в анфас. Рядом другой бык в движении, затем лев и остатки туловища козы.
Ниже этой группы животных художники изобразили сцену сражающихся льва и быка. От всего туловища льва сохранилась одна деталь — огромные когти, которые пронзили туловище быка.
В исследовании П. Маттиэ отмечалось, что художники страны Сури вполне смогли создать подобные сюжеты в глубокой древности и что этот жанр был любим художниками Древнего Ближнего и Среднего Востока.
Археологи обнаружили также в Эбле большое количество цилиндрических печатей. П. Маттиэ писал, что «цилиндрические печати из Эблы можно разделить на две группы. Одна из них с геометрическими узорами предназначалась для опечатывания корзин с провизией, а другие использовались для опечатывания дверей административного комплекса и лестницы, которая вела в царский дворец.
Печати ставили и на буллах — шариках-печатях, закрывающих шкатулки, корзины, деревянные ящики. На некоторых из них нашли даже имя владельца — ¦Иптура. Интересно отметить, что это имя фигурирует в нескольких царских документах. Отсюда ученые делают вывод, что Иптура был важным вельможей при эблаит-ском царе.
Чаще всего на цилиндрических печатях древние мастера изображали львов, быков, женщин-коров, обнаженного коленопреклоненного могучего мужчину. У него на плечах покоился символ нашей планеты. На этом символе показаны головы человека (может быть, и обезьяны) и льва. Это — Атлант, которого мы привыкли считать идеей греческого происхождения, но на самом деле уходящей своим генезисом в Древнюю Месопотамию — Шумер и Аккад».
В поле зрения профессора П. Маттиэ — как мы отмечали в начале главы — находилась и проблема датировки истории Эблы. Он относил начало Эблы к XXIV–XXIII векам до н. э. В своих подсчетах он опирался на найденную итальянской экспедицией алебастровую крышку от какого-то сосуда, который был ввезен в Эблу из древнего Египта. Крышка сосуда, как указано на ней, относилась к периоду правления египетского фараона Пиопи I, жившего приблизительно в одно и то же время с царем Эблы Ибби-Зикиром.
Кроме этого, в 1977 году итальянские археологи нашли другие алебастровые обломки сосудов египетского происхождения. Об этом говорят надписи, исполненные египетскими историками, где упоминалась ти-тулатура египетского фараона IV династии Хефрена и египетского фараона VI династии Пиопи I (2290–2250 годы до н. э.). Первая запись звучала так: «Гор золотой, властный, его золотое отображение — Хеф-рен».
