На протяжении всей своей жизни Микеланджело имел привычку записывать свои стихи то на обороте получаемых им писем, то на листах своих рисунков. Порой именно здесь мы находим его сонеты или целые мадригалы, а иногда просто несколько строк, даже несколько слов, приобретающих для нас ценность импульса, сравнимую с ценностью фрагментов Гераклита, Анаксогора или Эмпедокла. Потому что это не просто выразившаяся таким образом поэтическая тренировка, но внезапный прилив вдохновения, наитие, озарение гения.
Давид с пращой, а я с луком. Он не добавил к этому ни слова. Да и не было необходимости ничего добавлять. Эта фраза, с очевидностью восходящая к периоду работы над Давидом, сама по себе достаточно ясна. Мы можем по ней догадаться о том, что, говоря Давид… и я, Микеланджело больше чем приближался к библейскому герою: он отождествлял себя с ним.
Но что же это был за лук, о котором он говорит? Вся проницательность комментаторов исчерпала себя в расшифровке этого загадочного текста. Некоторые дошли до предположения, что лук, о котором идет речь, — это само тело, согнутое в дугу в процессе ваяния. Я предпочел бы видеть здесь инструмент скульптора, служащий для сверления камня, сконструированный в виде своего рода лука или смычка. Впрочем, материальная суть этого инструмента большой роли не играет: для нас имеет значение сближение между Давидом и Микеланджело, это утверждение сродства, если не тождества.
Как не констатировать того, что Микеланджело выразил в этой статуе всю свою внутреннюю жизнь? Ничего другого он никогда не делал. Могущество его интериоризации было огромным, способность субъективизации превосходила в этом отношении всех других художников его времени. Средствами выражения были для него только мрамор и живопись. Все то, о чем он ни разу не сказал ни в своих письмах, которые мы находим такими сдержанными, ни, разумеется, в своих высказываниях, поскольку не был словоохотлив и всегда искал одиночества, — все это он раскрывал под маской своих поэм, которые не предназначались для опубликования (прижизненная публикация некоторых из них привела его в ярость), и особенно в своих произведениях, каждое из которых является по-своему исповедью. Его творческая деятельность и его мужская жизнь таким образом тесно смешивались, влияли друг на друга и объяснялись одно другим. В какой-то период его римской жизни он, вероятно, был своим Вакхом, отдаваясь тогда этому чувственному неистовству, о котором будет позднее сожалеть в нескольких своих сонетах. Он будет своим Моисеем, исходящим из Синая, несущим новое евангелие; он будет святым Варфоломеем с содранной кожей со стены Сикстинской капеллы и Жозефом д´Аримати, прислужником смерти. А сейчас он Давид, вооруженный своим «луком» вместо пращи, отличающим юного пастуха, сражающегося, как он сам, и как он, торжествующего победу.
Кто этот Голиаф, которого он сразил? Может быть, это Леонардо да Винчи, у которого он выиграл спор о мраморе, блистательный художник, великий чародей, знаменитый во всей Италии, бывший тогда в апогее своей славы, на вершине роскошной зрелости. Может быть, это шайка флорентийских скульпторов; его соперники устроят беспорядки при перевозке статуи из мастерской на постоянное место, но пока они, укрощенные, молчат. Может быть, это внутренний враг, чувственность, которой он боится и ненавидит и против которой будет упорно бороться на протяжении всей своей жизни. Может быть, это просто-напросто мрамор, необработанный материал, этот duro sasso, противопоставляющий наряду с бесчисленными техническими трудностями сопротивление камня форме. Идет ли речь о победе над материалом, над соперниками или же над самим собою, одно несомненно: Микеланджело чувствует себя победителем. Никогда больше у него не будет такой уверенности в победе. Его успех является полным. Он всем своим существом чувствует, что достиг поставленной перед собой цели. Его мечта обрела ту самую совершенную форму, которой он желал. Без бахвальства, без тщеславия скульптор может отождествить себя с Давидом-победителем: он тоже разбил Голиафа.
Скоро вся Флоренция подтвердит эту внутреннюю убежденность в успехе. После двух лет ожидания, в течение которых художник так лихорадочно работал, почти не отрываясь ни для еды, ни для сна, консулы Арта делла Лана наконец смогли увидеть законченную статую. Оставалось лишь решить, где она будет поставлена.
Не желая принимать всю ответственность на себя за такое серьезное решение, чиновники городского управления составили комиссию из самых известных флорентийских художников для консультаций по этому вопросу. 25 января 1504 года Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Леонардо да Винчи собрались на заседание. Вместе с ними были и менее заметные лица: столяр Мончатто, Бетто Бальони, а в числе отсутствовавших в сохранившемся протоколе значатся ткач Баччо д´Аньоло и его брат флейтист Джованни.
Первым взял слово глашатай Франческо. Он предложил поставить Гиганта либо вместо Давида Верроккьо, то есть посреди двора Палаццо Веккьо, либо вместо Юдифи Донателло перед этим дворцом. Очевидно, что колосс в этом дворе просто задохнулся бы: ему нужно было больше пространства, свободного воздуха вокруг него и над ним. Предпочесть замену Юдифи побудил глашатая не этот мотив, а лишь следующая причина, которая представляется нам довольно удивительной: Юдифь, сказал он, была открыта в роковой день, ибо после этого произошла неудачная война и была потеряна Пиза. Кроме того, статуя, представляющая женщину, убившую человека, не подходит для города, в гербе которого крест и лилия.
Высказавшись, глашатай попросил художников обсудить предложения. По единодушному согласию все они также выбрали площадь Синьории в качестве места, самого достойного того, чтобы принять Давида. Однако Сангалло, сославшись на то, что статуя стала бы быстро портиться на открытом воздухе, так как ее мрамор слишком хрупок, заявил, что лучше поставить ее в нише под Лоджией деи Ланци. Поскольку его никто не поддержал, решено было согласно общему мнению поставить Гиганта на открытом воздухе рядом с воротами Палаццо Веккьо. Теперь нужно было ее туда перевезти.
Это была трудная работа, потому что блок весил больше трех тысяч килограммов. Его вывезли из мастерской под вечер 14 мая. Нелегко было тянуть эту громадную массу. Сорок человек тащили мрамор, скользивший по смазанным салом балкам. Был привлечен самый известный архитектор Кроначчо, разработавший систему блоков и противовесов, благодаря которой статуя была подвешена в деревянной обшивке, исключавшей опасность удара о какое-нибудь препятствие.
Из мастерской статуя вышла 14 мая и только утром 18-го была доставлена на место. Больше четырех дней потребовалось, чтобы преодолеть этот путь. Ночью солдаты несли строгую охрану, так как неизвестные бросали в статую камни, и случались схватки между полицией и ночными бродягами, явно подкупленными врагами Микеланджело, надеявшимися повредить мрамор прежде, чем его установят на место.
Нетрудно себе представить, с какой тоской Микеланджело был вынужден участвовать в марше Гиганта, медленно продвигавшегося по улицам, чей грозный взгляд достигал уровня верхних этажей домов и едва ли не крыш. Все население торопилось его увидеть. Им восхищались, но также и критиковали, так как редко когда гений находит единодушное одобрение. По ночам он останавливался посреди улицы, пугая своей белой массой лошадей и подвыпивших полуночников. Копьеносцы взвода охраны дремали, опершись на героические ноги пастуха. Факелы, зажженные для того, чтобы не подпускать близко бродяг с дурными намерениями, играли розовыми, как плоть, красными, как кровь, бликами на бледном гладком камне.
18 мая, в обозначенный астрологами день хороших предзнаменований, на том самом месте, где шестью годами раньше сожгли Савонаролу, в присутствии всей городской знати и толпы народа под звон колоколов был торжественно открыт Давид, увековечивший победу христианского, библейского героя над всеми злыми силами. А в предшествовавшем году умер непримиримый враг феррарского монаха папа Александр VI, по недосмотру выпивший яд, приготовленный для кого-то из его гостей.
